.(La Société de Conservation du Présent)
.(SCP)
MONOGRAPHIE

 

Ayant comme toile de fond les trois concepts fondateurs du collectif, cette monographie trace le parcours inusité de .(La Société de Conservation du Présent) sur une décennie. Selon, 1. le principe d’archives, 2. l’art de la promesse et 3. le désoeuvrement, les auteurs explorent son univers et nous font découvrir les nombreux projets qui en ont découlé.

Sous la direction de Sonia Pelletier, en collaboration avec Michel Lefebvre et Bernard Schütze.




TABLE DES MATIÈRES
Préface

Venir après…
> Sonia Pelletier

Introduction

Histoire à suivre, pour le présent
Revisiter .( La Société de Conservation du Présent) .(SCP) à travers le regard d’un de ses membres fondateurs, Philippe Côté

> Bernard Schütze

1. le principe d’archives

Le principe d’archives de .(SCP)
> Denis Lessard

Pour une nouvelle cartographie
> Sonia Pelletier

2. l’art de la promesse

Tenir ou non promesse
> André-Louis Paré

L’ellipse. Quatres épisodes dans la vie de la .(SCP)
> Guy Sioui Durand, Tsie8ei, 8enho8en

3. le désœuvrement

La mise en épochè de l’.(œuvre)
> Michaël La Chance

Mes traces .(SCP)iennes
> Philippe Bézy

Et un mot sur le 4e picot
> François Côté

Des actions infiltrantes

À l’aube des nouveaux médias

Artistes à la conquête d'un nouveau médium : l'approche .(SCP)ienne de la programmation
> Michel Lefebvre

Musée Standard. Culture légitime.
> André Éric Létourneau

La ‘Calembredaine : la verve poétique du hasard
> Philippe Bézy et Michel Lefebvre

Des pictogrammes

Biographies
Chronologie
Bibliographie

L'ellipse. Quatres épisodes dans la vie de la .(SCP)

De sa craie, il dessine au tableau une ellipse1.


par Guy Sioui Durand, Tsie8ei et 8enho8en

L'ellipse

Ce qui forme l'esprit ne se résume évidemment pas. Quelques fois des carrés enserrent curieusement la couleur d'un conflit de société2, bien sûr. D'autres fois, une sphère faite de cônes narre le désintérêt public pour les choses scientifiques, architecturales et écologiques3. C'est le cas de l'ellipse comme forme évoquant à mon souvenir un collectif d'artistes montréalais qui, des marges, s'en est allé, s'est éclipsé.

Pas tout à fait un cercle, l'ellipse est ovale. Si sa stricte définition mathématique signifie « une courbe fermée caractérisée par la constante de l'écart entre ses points », par contre sa signification littéraire s'étire, s'allonge, se déforme. Elle nous renvoie alors à des états paradoxaux d'« excès » et de « manques ».

Quand je repense aux parcours des excès conceptuels, des intuitions d'usages technologiques, des pictogrammes et de l'attitude des membres de .(La Société de Conservation du Présent), c'est l'ellipse que j'imagine. Après l'effervescence de 1985-1992, le passage aux années subséquentes laissait inexorablement entrevoir ces « manques » annonciateurs de la fin du collectif.

La .(SCP) à travers les brumes

Il est des histoires vécues qu'on ne peut que transcrire par bribes. Encore que celles-ci se heurtent aux brumes du temps qui les a recouvertes. Forcément imprécises, il en émane les humeurs d'une commune passion qui a réuni alors en « actes pour l'art » plus que le trio des fondateurs et que l'intrigant point précédant l'abréviation – .(SCP) –, pouvant signaler l'inclusion variable selon les situations et les circonstances, d'un autre, d'autres membres actifs du collectif.

Ce lien affinitaire, complice ou bien carrément d'« archivage », avec le recul, s'est avéré essentiel dans mes brefs rapports avec leur aventure. Comme on le verra dans ce qui pourrait n'avoir été que des anecdotes de proximité, l'importance humaine et culturelle de ces .(SCP)iens m'importe autant que les Sonia Pelletier, Diane Robertson, Michel Lefebvre, Philippe Bézy, que les Alain Bergeron, Joseph Jean Rolland Dubé et Philippe Côté. J'y vois là les « manques » qui constituent l'ellipse.

De .(La Société de Conservation du Présent), je me souviens de quatre épisodes de la fin du collectif, entre 1991 et 1995 et révélés ici en intertitres dans le texte. Ils pourraient tout aussi bien être qualifiés de non-lieux de l'art tant ils se sont moulés aux marges des périphéries de l'art parallèle. Chaque fois, comme je vais tenter de l'écrire, j'ai cru y frôler l'importance de l'archivage, de la promesse et du désœuvrement et dont la .(SCP) s'est autoréclamée à partir du 6 février 1985, en tamponnant le mot « COPIE » sur le Grand Verre, chef-d'œuvre de Marcel Duchamp exposé au Musée de Philadelphie, jusqu'à l'exposition rétrospective du Musée Standard au centre d'artistes Obscure à Québec en 1992. Une dernière trace des « excès elliptiques » d'un dernier archivage me fait dériver jusque chez les PekuakamIlnuatsh. Qui plus est, ces quatre « zones » se seront grandement nourries des conceptions utopiques et des stratégies conceptuelles et technologiques à certains égards novatrices pour les arts visuels ouverts alors vers l'art micropolitique, l'interdisciplinarité et les arts médiatiques, ce sont : un après-midi sur la « Main », au Café Cléopâtre (1991) ; une chaotique nuitée happening poético-picturale à l'ancienne usine Cadbury (1992) ; l'insolite et éclatée exposition rétrospective des activités télématiques du Musée Standard présentée chez Obscure à Québec (1992) ; un séjour sur la plage du camping Robertson dans la réserve amérindienne de Mashteuiatsh (1994).

Sur la « Main », au café Cléopâtre (1991)

Cet après-midi-là de juin 1991, les formes culturelles de la métropole s'embrumèrent. Je m'étais procuré le roman Vouloir de l'art de Joseph Rolland Dubé (Paje Éditeur, Montréal, 1991), démissionnaire un an plus tôt du collectif. Nous avions déambulé, Joseph Jean Rolland Dubé, Sonia Pelletier (directrice du livre en question) et moi jusqu'au bar de danseuses Café Cléopâtre sis sur la « Main » montréalaise (le boulevard Saint-Laurent).

Non seulement le livre « archivait » des œuvres de la .(SCP) dont Notre médium : le système – (Norme d'identification de la pratique artistique) comme illustrations iconiques communicationnelles, mais encore il s'inspirait carrément dans sa structure des explorations télématiques du collectif (ex. : la référence au réseau de messagerie commerciale sur Alex). Même que l'humour cynique y était d'origine « Ti-Pop » en plus d'être dirigé vers des artistes connus de l'art action (ex. : le personnage d'Alain-Martin Richard Martel), clin d'œil au collectif Inter/Le Lieu et de la revue Inter art actuel dont j'étais membre.

De cette « dérive psychogéographique » montréalaise, je retiens maintenant, à travers les bières mousseuses, l'importance de l'attachement populiste « Ti-Pop » de .(la Société de Conservation du Présent). Qu'est-ce à dire ?

À l'intérieur d'un mouvement d'affirmation culturelle et artistique identitaire prônant le joual comme langage réhabilité dans la littérature (Le Cassé, Jacques Renaud, 1964), la poésie (Les Cantouques, Gérald Godin, 1967), le théâtre (Les Belles-Sœurs, Michel Tremblay, 1968, la musique (L'Osstidcho, 1968, L'Infonie, 1970), l'humour (Les Cyniques, 1966), la bande dessinée (Les aventures de capitaine Kébec, 1970), le cinéma (Les mâles, 1971, La mort d'un bûcheron, 1973, Gilles Carle) ou l'art populaire (Les Patenteux du Québec, Lemyre, Gros-Bois, Nantel, 1974), la revue Parti pris fera la promotion du concept de Ti-Pop comme envers populiste aliéné. Comme l'explique la sociologue Andrée Fortin, Ti-Pop stigmatise [u]ne esthétique de la dérision, mais aussi une esthétique populaire qui se rattache au pop art en reprenant des objets de la culture quotidienne… Ti-Pop se situe dans le registre du quétaine et en particulier du quétaine religieux. Son théoricien : Pierre Maheu ; son roi : Pierre Théberge. Son emblème : Maurice Duplessis doté d'une auréole. Son véhicule principal : la revue Parti pris (1963-1968) : « on a toujours besoin d'un plus Ti-Pop que soi … Ti-Pop, c'est quand vous avez honte ». L'ouvrage Québec underground 1962-1972 s'en fera aussi l'écho : « Ti-Pop c'est la sublimation de la quétainerie, c'est assumer sa condition de québécois »4.

Reprenant archivistiquement le parti pris pour l'art brut d'Ernest Gendron, 1987, des recherches sur Opération Déclic autour de Serge Lemoyne ; littérairement les nombreux slogans quétaines et l'ajout du préfixe Ti ; médiatiquement Ti-popir le conjugueur, 1986, la vidéo D'ailleurs on réentendra parler de Ti-Pop), 1986 ou performativement le « drapeau Ti-Pop » (irruption verbale et secouement d'un drapeau Ti-Pop lors d'une performance du sculpteur Armand Vaillancourt devant le Spectrum, 1987), la .(SCP) ne marquera-t-elle pas ainsi un certain écart avec l'art officiel par la dérision désœuvrée mais aussi, paradoxalement, par son attachement à des symboles porteurs de la culture québécoise dans l'art reconnu ?

Entre le quotidien des danseuses et le prix réduit des bières l'après-midi – le coût d'une consommation grimpant à mesure que la soirée avançait –, c'est cet attachement « Ti-Pop » à la culture populaire montréalaise mais aussi une velléité de marier icono­logie, littérature et performance comme « désœuvrement » chez la .(SCP) qui me reviennent ici. « Vouloir de la littérature », du théâtre de rue ou de la performance, ou simplement vivre une franche camaraderie ?

Ces héritiers avoués de « Ti-Pop », en référence à l'expressivité de la culture de pauvreté populaire revisitée par les jeunes intellectuels « jouals » de la contre-culture du Québec underground (1960-1975), vivaient pourtant une époque « non formidable » au regard de cette promesse nord-américaine non tenue.

Cela survint vingt ans avant l'embourgeoisement artistique et le développement multimédia de la « Main » avec la venue de la Société des Arts Technologiques (SAT), les interventions mnémoniques de l'Action Terroriste Socialement Acceptable (ATSA) ou l'ouverture tout près, rue Sainte-Catherine, de l'édifice 2-22 accueillant notamment le Regroupement des centres d'artistes autogérés du Québec (RCAAQ). Je me souviens de ce soir-là, éméché en empruntant la « Main » d'Hosanna…

Dans les entrepôts de l'usine Cadbury (1992)

Sous plusieurs aspects, ce fut une nuitée mémorable. Un happening underground  de peinture, de performances et de poésie de la marge prit d'assaut la cour arrière et les entrepôts de l'ancienne fabrique de chocolat Cadbury à Montréal. Cette fois, de nombreux picots se greffèrent à la .(SCP).

J'y côtoyai notamment une amie commune du collectif, une artiste amérindienne prometteuse5, Diane Robertson. Elle soutenait son grand ami, le peintre saguenéen Jean-Pierre Gagnon. Sur place, l'infatigable Armand Vaillancourt avec son photographe social Réal Capuano investirent sculpturalement et photographiquement un conteneur. Mais ce qui retint le plus mon attention fut cette collection de certains photomontages et croquis apportés par Michel Lefebvre, picot activiste de la .(SCP). Il faisait circuler cette poétique en édition « sous le manteau » ! Je me souviens très bien du dessin de Philippe Côté qu'il me montra dans cette édition spéciale de Sous le manteau : le gouvernement mondial, édition qui est parue en 1989 : « La dette du passé est 53 055 fois irremboursable »6.

Quand, en 2005, Philippe dessina l'ellipse sur une ardoise lors de sa grande conférence sur l'avenir des artistes dans la métropole7, je reconnus dans l'ancienne usine Cadbury un des emplacements qui composaient sa courbe allongée près de la voie ferrée, entre deux quartiers, mais bien avant la conversion de la fabrique en « lofts » pour artistes ayant réussi dans l'économie du 1%.

Le Musée Standard chez Obscure et à l'hôtel Belley de Québec (1992)

.(La Société de Conservation du Présent) a-t-elle « fait patate » – un de ses slogans apprêtés à toutes les sauces de poutine – ? ou bien au contraire, faut-il y voir une apothéose incomprise de ses intuitions avant-gardistes ? Toujours est-il que, troquant Montréal pour Québec, la .(SCP) exposa son unique rétrospective comme Musée Standard sous le titre de La fois que…, rassemblant au centre Obscure ses activités réalisées depuis 1988 dans la côte d'Abraham à Québec du 7 au 31 mai 1992.

La fois que… se voulut à l'intérieur, dans la salle d'Obscure, « une œuvre sociale, télématique, plurisupport, laïque et postmédiatique sous les formes de la manœuvre, de l'installation maison et d'archives portatives : ordinateur, courtepointe, conférence, ameublement, photographie, bibliothèques, cartographie, vidéothèque et la Patatinoire8 ». À l'extérieur, une borne de l'exposition prit aussi place au bar de l'hôtel Belley. On y retrouva pendant tout le mois de mai un terminal Alex en fonction, ancêtre de nos courriels. Le collectif commente ainsi :

[Il] fut posé sur le comptoir du bar de l'hôtel Belley (Québec). Ce terminal public relié téléphoniquement au centre-serveur installé dans l'exposition La fois que… démontra deux choses. La première fut la convivialité du médium télématique et la seconde impliqua la comparaison entre le nombre de visiteurs en galerie et celui rejoint par ce moyen – c'était approximativement le même nombre de visiteurs : 2 x 150 = 300 personnes. Du 7 au 30 mai, 249 rue Saint-Paul, carré Parent à Québec9 ».

Alors que la capitale vivait un conflit latent opposant les tenants de la « manœuvre » comme dépassement sans technologisme de l'art performance à ceux qui favorisaient l'art multimédia interactif comme pratiques interdisciplinaires, l'invitation du centre Obscure n'avait rien de neutre. Bien au contraire. Sa réception sera, on le comprend, mitigée, sinon controversée10.

Chez Obscure, en face de ce qui allait devenir en 1995 la coopérative Méduse promouvant les arts médiatiques, le Mois Multi et autres formes d'art multimédia, les dimensions d'archivage donnèrent donc une rétrospective, certes, mais simultanément son dédoublement télématique à l'extérieur lui donna une allure de « manœuvre courtepointe » qui aura son impact. Ainsi en 1996, la Rencontre internationale d'art performance produite par Le Lieu ajouta un volet multimédia et invita Philippe Côté à réaliser une performance. Il utilisera de manière iconoclaste des patates et de la vodka, alcool à base de patates …

À Québec, la .(SCP) acheva d'être redevable à l'art reproductible. Les techniques de copie- art, de tamponnage, de plastification et de documentation qui meublaient son « Musée local » au 259, rue Sainte-Catherine Est ou ses liens avec le centre Copie Art à Montréal allaient devoir se recycler. L'arrivée des premiers ordinateurs conviviaux excita sans doute .(La Société de Conservation du Présent) à poursuivre son « art de la promesse ». Par sa rétrospective « précoce », la .(SCP) a paradoxalement « archivé » ses intuitions et propositions d'usages des nouveaux médias avant leur maturité comme « promesse » d'un développement exponentiel qui allait intervenir dans l'art et les communications avec l'expansion de la culture numérique dans les nouveaux médias que sont après 1995, Internet, les courriels, les textos, les téléchargements et la création interactive. Main­tenant, toutes ces expérimentations sont devenues banales, courantes.

L'acte fondateur de la .(SCP) ce 6 février 1985 (, même Marcel Duchamp)., l'imposition du mot « COPIE » sur le Grand Verre ou La Mariée mise à nu par ses célibataires même, de Marcel Duchamp au Philadelphia Museum of Art, puis le retour, en ce lieu en 1987, servirent de justification pour la dématérialisation de l'objet d'art que souhaitait la .(SCP). L'exploration des nouveaux médias pour correspondances, communications et autres réseautages fut peut-être, plus que l'art de la promesse et le « désœuvrement » performatif, l'épine dorsale de la .(SCP). Plutôt que Beuys en sculpture sociale, John Cage en art audio, c'est dans la lignée des explorations recherches de Naim June Paik que l'on pourrait placer les réalisations du Musée Standard.

L'archivage à la plage de Mastheuiatsh (1994)

Certains historiographes invoqueront sans doute qu'en 1994 le collectif est dissous. Sociologiquement, cependant, des élans affinitaires forts et significatifs persistent.

Selon moi, d'une part, jamais le point de ponctuation rattaché à l'abréviation .(SCP) n'a été aussi prémonitoire qu'à ce moment et, d'autre part, jamais les liens affinitaires du groupe montréalais n'allaient amener l'« esprit » théorique et le « style » pratique de l'archivage, caractéristiques opérationnelles de la .(SCP), à une limite aussi insoupçonnée de leur cartographie : l'univers de l'Autre, l'Amérindien.

Ainsi au cours de l'année 1991, la .(SCP) ouvrit son espace activiste au projet Les Mayas de Philippe Bézy, complice fasciné par le décryptage du langage amérindien : celui-ci en distribua des disquettes réalisées avec le logiciel Mini-Totem. Trois ans plus tard, Philippe Côté se retrouvait, non seulement à donner une conférence mais encore à produire les dernières cartes plastifiées selon son principe d'archives à la plage du Camping Robertson chez les PiekukamIlnuatsh des rives du grand lac Piekuakami (à la réserve montagnaise de Pointe-Bleue au Lac-Saint-Jean) à la fin de l'été 1994.

C'était lors du symposium Nishk e Tshitapmuk (Sous le regard de l'Outarde. Hommage à Diane Robertson), cette grande amie qui, elle aussi, a été un temps à proximité des interventions montréalaises de la .(SCP). Le symposium amorçait la conservation au présent de l'œuvre figée par la mort de cette artiste et Côté y a prononcé sa conférence avec ordinateur en plein air sur les enjeux urbains du quartier Hochelaga-Maisonneuve (l'utopique promesse), un soir frisquet devant un auditoire d'Innus.

Le matin suivant, j'étais assis avec lui à une table de pique-nique et c'est alors qu'il m'« archiva ». Avec le recul, je me dis en écrivant que, cette fois-là, bien des aspects et des attitudes de la .(SCP) trouvèrent un écho intelligible même par l'action d'un seul protagoniste. Bien sûr, je parle de la méthodologie de l'archive nomade mais aussi de la poursuite d'une constante très présente dans la correspondance qu'entretenait notamment Philippe Côté au nom du collectif : celle d'un engagement politique. Entre 1987 et 1994, il y a eu la crise de Kahnesatake/Oka et la prise de conscience, par ces affrontements, des manques de liaisons entre internations, entre cultures. Des Mayas aux Innus, à la périphérie de l'art in situ et d'un décès – la mort subite de l'artiste prometteuse Diane Robertson11.

Quant aux cartes plastifiées, chacune portait une couleur à des fins thématiques et de classification. Aujourd'hui, on dirait des hyperliens. Cette fois, c'était rouge, comme peaux-rouges en tant que logique de cet art portatif, donc nomade.

Que nous reste-t-il collectivement de la .(Société de Conservation du Présent) ?

Le principe d'archives, l'art de la promesse et le désœuvrement furent ses mots d'ordre et d'action. Que nous en reste-t-il collectivement ?

Disons d'abord que .(La Société de Conservation du Présent) est un collectif atypique dont l'activisme « à l'œuvre » se sera inscrit dans une conjoncture sociétale mutante. Le Québec vivait alors les soubresauts d'un ébranlement identitaire entre deux référendums perdus sur la souveraineté (1980 et 1995) et la crise amérindienne de 1990.

Le collectif apparaît lors de ces années, par ailleurs analysées dans mon livre L'art comme alternative (Éditions Intervention, 1997) comme étant celles – après les années contre-culturelles inorganisées (le Québec Underground des années 1960 et 1970) puis contre-institutionnelles organisées (les réseaux d'art parallèle du début des années 1980) – de la normalisation professionnelle de ces réseaux. À tout le moins, il tente d'assurer une continuité. Mais c'est en marge de ces réseaux que la .(SCP) développera sa dynamique de lien entre culture savante et culture populaire (Duchamp/Ti-Pop) et sa triple méthodologie : le principe d'archives, l'art de la promesse et le désœuvrement avec un magnifique protocole d'inclusion du ( . ).

Bien que ce collectif, à l'instar de ceux de l'Atelier Insertion, d'Interaction Qui, des Néoïstes ou d'InterXsection, ne fondera pas de centre d'artistes (membre du RCAAQ) avec centre de documentation, la .(SCP) aura néanmoins occupé un local avec une fonction d'archivage et aura effectué des demandes de subventions.

La .(SCP) tentera de maintenir une position originale entre art conceptuel, manœuvre, ready-made comme art médiatique de première génération et style littéraire verna­culaire.

Les activités de .(La Société de Conservation du Présent), très métropolitaines, s'inscrivent dans un corridor conceptuel et ironique qu'explore en parallèle et depuis la périphérie régionale, un artiste hors norme qui lui aussi débarquera dans l'art québécois et à Montréal avec éclat au début des années 1990 : Jean-Jules Soucy, alias le « génie de la Baie des Ha Ha » cet artiste a développé une fabuleuse œuvre aux confins de l'art conceptuel, des jeux de mots, des installations et de l'art communautaire, dont son fameux Tapis Stressé (cinquante mille pintes de lait communautairement assemblées pour former le motif d'une ceinture fléchée) qui fera sensation au Musée d'art contemporain de Montréal en 1992. Soucy poursuit à sa manière humoristique et non ironique son dialogue avec Marcel Duchamp, notamment en vélo stationnaire12.

Des stratégies orchestrées par .(La Société de Conservation du Présent), l'archivage par quelques milliers de cartes plastifiées codifiées, nomades et multifonctionnelles, est une des trames « contexte/contenant/contenu » qui m'a personnellement le plus fasciné. Ne survole-t-elle pas de manière ironique-critique le contexte de ces années alors qu'il y souffle un fort vent d'individualisme, de narcissisme, d'immédiateté éphémère ? Archiver au présent, tel a peut-être été le combat émancipateur utopique de la .(SCP). Dans l'insensé opératoire de ses intuitions et formulations technologiques, ses attitudes « désœuvrées », .(La Société de Conservation du Présent) aura voulu tenir la promesse d'un « sur-vivre », d'un vivre plus.

Le présent est cependant fugace. L'absence désormais infinie d'un des membres du trio nous y restreint cruellement.


1 - Commissaire invité par le duo FMR pour l'événement d'art social Urbaine Urbanité 3 en 2005 à la place Valois et au parc Saint-Aloysius dans le quartier Hochelaga- Maisonneuve, j'ai invité Philippe Côté à « inventer » une allocution sur l'évolution urbaine du déplacement des ateliers et centres d'artistes dans Montréal. Avec une clarté impeccable et une pile de rapports, Côté esquissa sur l'ardoise accrochée au chalet du parc la figure de l'ellipse pour visualiser son propos.

2 - Des campements des Indignés de l'automne 2011 au printemps érable estudiantin, le carré rouge aura à nouveau marqué l'imaginaire collectif. Il a une petite histoire qui renvoie à 2002 puis à 2005 avec le Collectif pour un Québec sans pauvreté.

3 - Le néolibéralisme qui a soufflé ces dernières dé­­cen­­nies a porté au pouvoir économique ces spéculateurs financiers qui provoquent des crises et l'indignation. Il a aussi fait élire des gou­­­­vernements conservateurs qui, comme celui du Canada, déconstruisent par des coupes budgétaires des institutions de mémoire et de conscientisation. Comme la mise en péril en ce début d'été 2012, du musée éco­­logique des eaux et du fleuve qu'était devenue la Biosphère de l'architecte de génie Buckminster Fuller créée en 1967 pour l'Expo­­sition universelle de cette année-là (Montréal).

4 - Extraits de l'encart « Parti pris, Ti-Pop et le joual » inséré dans l'essai d'Andrée Fortin, « Affirmations collectives et individuelles, dans Déclics. Art et Société. Le Québec des années 1960 et 1970, sous la direction de Marie-Charlotte De Koninck et Pierre Landry, Musée de la civilisation du Québec, Musée d'art contemporain de Montréal, éditions Fides, 1999, p. 44.

5 - Coup sur coup en 1992, après l'exposition L'œil amérindien. Regards sur l'Animal au Musée de la civilisation à Québec, Diane Robertson, PekuakamIlnuatsh originaire de Mastheuiatsh (Monta­gnaise de la Pointe-Bleue au Lac Saint-Jean), participait à la grande exposition d'art autochtone Nouveaux Territoires. 350-550 ans après qui, dans les maisons de la culture, présentait son ins­tallation solo chef-d'œuvre L'Esprit des animaux au centre des arts actuels, Skol et, au centre Articule, une autre installation, La table de réconciliation.

6 - Lire Michel Lefebvre, « La dette du passé est 53 055 fois irremboursable. » Interprétation libre d'une illustration de Philippe Côté », dans Inter art actuel, no 111, 2012, p. 98.

7 - Voir note 1.

8 - Extraits de .(La Société de Conservation du présent), 1988-1992, Musée Standard. Rapport que …après que du 20 janvier 1993.

9 - Idem.

10 - En 1990, le centre Le Lieu et sa revue Inter art actuel lançaient le concept de manœuvre qui allait coiffer en 1991 la Biennale des arts visuels de Québec, intitulée De la performance à la manœuvre, rassemblant tous les centres d'artistes ainsi qu'une année internationale d'expérimentations comme dépassement de la seule performance sur scène. En parallèle, le centre Obscure se retrouvait directement engagé dans la promotion du complexe Méduse. Regroupement de plusieurs centres d'artistes et autres producteurs multimédias, ce que j'ai appelé l'« effet Méduse » (L'Art comme alternative, 1997) allait doter dès 1995 la ville de Québec d'une longueur d'avance quant aux arts médiatiques et dont les éditions du Mois Multi témoignent aujour­d'hui. Maintenant Ex Machina, la SAT, l'Usine C, Mutek ou la nouvelle Biennale des arts numériques sont bien connus. À l'époque où .(La Société de Conservation du Présent) débarqua son Musée Standard dans la vieille capitale, un conflit était sous-jacent : Richard Martel ou Gilles Arteau ? Voir aussi dans le présent ouvrage le texte de Philippe Bézy soulevant cette réception controversée à Québec.

11 - Lire Sur les traces de Diane Robertson, sous la direction de Sonia Pelletier, Paje Éditeur, 1994.

12 - Lire notamment le portfolio que lui a consacré la revue Spirale, no 220, 2004.

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