.(La Société de Conservation du Présent)
.(SCP)
MONOGRAPHIE

 

Ayant comme toile de fond les trois concepts fondateurs du collectif, cette monographie trace le parcours inusité de .(La Société de Conservation du Présent) sur une décennie. Selon, 1. le principe d’archives, 2. l’art de la promesse et 3. le désoeuvrement, les auteurs explorent son univers et nous font découvrir les nombreux projets qui en ont découlé.

Sous la direction de Sonia Pelletier, en collaboration avec Michel Lefebvre et Bernard Schütze.




TABLE DES MATIÈRES
Préface

Venir après…
> Sonia Pelletier

Introduction

Histoire à suivre, pour le présent
Revisiter .( La Société de Conservation du Présent) .(SCP) à travers le regard d’un de ses membres fondateurs, Philippe Côté

> Bernard Schütze

1. le principe d’archives

Le principe d’archives de .(SCP)
> Denis Lessard

Pour une nouvelle cartographie
> Sonia Pelletier

2. l’art de la promesse

Tenir ou non promesse
> André-Louis Paré

L’ellipse. Quatres épisodes dans la vie de la .(SCP)
> Guy Sioui Durand, Tsie8ei, 8enho8en

3. le désœuvrement

La mise en épochè de l’.(œuvre)
> Michaël La Chance

Mes traces .(SCP)iennes
> Philippe Bézy

Et un mot sur le 4e picot
> François Côté

Des actions infiltrantes

À l’aube des nouveaux médias

Artistes à la conquête d'un nouveau médium : l'approche .(SCP)ienne de la programmation
> Michel Lefebvre

Musée Standard. Culture légitime.
> André Éric Létourneau

La ‘Calembredaine : la verve poétique du hasard
> Philippe Bézy et Michel Lefebvre

Des pictogrammes

Biographies
Chronologie
Bibliographie

Histoire à suivre, pour le présent

Revisiter .(La Société de Conservation du Présent) .(SCP) à travers le regard d'un de ses membres fondateurs, Philippe Côté


par Bernard Schütze


Il y a eu un jour à Montréal un collectif d'artistes dénommé .(La Société de Conservation du Présent) et désigné plus familièrement sous le sigle .(SCP). Il a commencé ses activités précisément le 6 février 1985 pour vaguement se dissoudre vers 1994. Composé de trois membres, Alain Bergeron, Philippe Côté et Joseph Jean Rolland Dubé, ce groupe a marqué son époque de façon singulière. Son nom illustre déjà la nature de sa démarche : une société qui agit d'une certaine façon sur la temporalité (le présent) en vue d'une certaine fin (la conservation). Travailler sur le présent en accueillant sa venue à un moment indéterminé à travers une grande variété d'interventions artistiques de toutes sortes, voilà ce qui définit de façon générale les activités de la .(SCP). Mais que signifie exactement conserver le présent ?

Par définition, le présent est fugace et défie toute tentative de le conserver, et la conservation, dans ses diverses déclinaisons, renvoie généralement à quelque chose du passé à conserver en vue d'une utilisation future. La sauvegarde du présent est paradoxale en ce sens puisque le déploiement continu du présent est précisément ce qui échappe à la conservation. Ce curieux positionnement temporel dans le cadre d'un environnement contemporain en perpétuelle évolution allait être à l'origine de la conception et de la production du collectif. La .(SCP) n'envisageait pas l'art comme une activité destinée à produire un corpus d'œuvres devant faire l'objet des collections muséales de demain. Ses activités de conservation ont immédiatement porté sur le fait d'agir sur le présent et de faire des gestes dans le but de l'archiver. D'entrée de jeu, cet art n'a jamais eu pour objectif de suivre le parcours classique par lequel la pratique artistique est reconnue et instituée, soit par la création d'objets de valeur culturelle destinés à être exposés et à faire partie d'une collection ou d'un archivage éventuels. Le geste fondateur de la .(SCP) en tant que collectif a été d'estampiller (à l'encre) le mot « COPIE » sur le Grand Verre de Marcel Duchamp exposé au Philadelphia Museum of Art. Cela n'a pas été un mince exploit. Ce geste allait ouvrir la voie à de nombreuses activités et interventions dans les années à venir. Le collectif a, entre autres, produit de nombreux tracts promouvant son propre point de vue sur l'art et sur d'autres sujets ; organisé un événement télématique d'envergure mondiale célébrant le centième anniversaire de la naissance de Marcel Duchamp ; monté une exposition sur le peintre naïf québécois Ernest Gendron, peu connu, dans un musée « temporaire » ad hoc ; déclaré la guerre aux États-Unis ! ; instauré le « contemporain colonial » comme nouveau style ; utilisé diverses tactiques pour se faufiler dans de grands événements artistiques ; conçu plusieurs logiciels génératifs combinant de façon aléatoire texte et image et défiant les manifestations de l'original en art ; conçu une série de pictogrammes illustrant l'un de ses nombreux slogans types – Notre médium : le système ; distribué des milliers de collages plastifiés sous forme de cartes en format portefeuille dans le cadre d'un vaste projet de cartographie visant à promouvoir la libre circulation d'archives ; rédigé des mini-manifestes ; estampillé des numéros d'archives officiels de la .(SCP) sur une multitude d'objets ; mis en œuvre une structure ouverte et inclusive permettant l'accueil d'un quatrième membre (singulier ou pluriel) dans le cadre de ses productions créatives ; fait revivre le mouvement québécois Ti-Pop et réalisé nombre d'autres projets. Il a aussi créé le Musée Standard, probablement le premier musée en ligne à interface graphique. Je ne m'aventurerai pas dans la description des caractéristiques propres de ces projets et activités, le sujet étant plus amplement abordé ailleurs dans ce livre. Néanmoins, cette foison d'activités atteste de la façon particulière adoptée par la .(SCP) pour investir l'espace artistique du milieu des années 1980 jusqu'au début des années 1990. C'est cette façon d'occuper espace et temps artistiques que j'utilise comme point de départ pour présenter un survol rétrospectif de la .(SCP), qui est essentiellement un collage textuel d'entrevues que j'ai organisées au printemps 2011 avec celui qui fut le fer de lance conceptuel du groupe, Philippe Côté.

Avant toute chose, il est important de prendre connaissance du mini-manifeste du collectif en tenant compte de ses trois principes, soit : 1. Le principe d'archives ; 2. L'art de la promesse ; et 3. Le désœuvrement. Bien que ces principes fassent l'objet de trois articles du présent livre, je voudrais les examiner brièvement sous un angle particulier (le musée ou l'espace institué de l'art) et sous un éclairage spécifique (la temporalité). Ces trois points peuvent en fait aisément s'appliquer à l'institution muséale. Le musée a pour mission de conserver des œuvres d'art, ce qui suppose à la fois l'archivage des œuvres d'une collection existante et celles en vue d'une collection future. C'est aussi une institution qui repose sur la promesse de rendre l'art accessible au public au moyen d'expositions et d'autres activités de diffusion. Finalement, étant donné son incapacité d'exposer ou de compléter dans son intégralité une collection, l'institution ne remplit jamais sa promesse. En ce sens, le musée participe également à un désœuvrement qui n'aboutit pas en définitive à une grande œuvre, mais simplement à une accumulation infinie de fragments. Pour la .(SCP), du début à la fin de ses activités, la notion de musée – et, par extension, la place de l'art institutionnalisé – est au centre de sa pratique. En effet, le collectif a vu le jour entre les murs d'un musée où il a littéralement transformé une œuvre d'art originale en copie et ready-made (la copie estampillée du Grand Verre), et ses activités ont culminé avec la création et ultimement le débranchement d'un musée en ligne qui reposait sur la délocalisation de l'emplacement de l'art.

Entre-temps, la .(SCP) n'a jamais cessé de remettre en question le lieu de l'art, au moyen d'une conservation perpétuelle du présent qui permette aux archives de circuler librement dans le monde comme autant de fragments d'un désœuvrement. Sa démarche hétérogène, progressivement délocalisée, fondée sur le processus, ne cadrait pas avec l'impératif d'auto-institution courant dans le milieu de l'art de Montréal du milieu des années 1980 jusqu'au début des années 1990. Plutôt que de travailler dans le cadre de pratiques de production circonscrites et/ou de s'instituer comme centre d'artistes autogéré, la .(SCP) a fait du système de l'art lui-même (Notre médium : le système) son matériau de travail et utilisé les nouveaux médias alors en émergence pour aller au-delà des territoires artistiques établis du moment. En ce sens, elle était profondément consciente du flux de l'information et des nouvelles transformations des médias qui allaient bientôt voir le jour. Une prise de conscience qui a pris la forme d'un art qui « vit », pouvant se dispenser d'œuvres et embrasser un art dispersé sans œuvres, c'est-à-dire un désœu­vrement. Cette façon nomade d'habiter le présent avec toutes ses permutations signifiait également d'aller à l'encontre de l'enfermement et de la reconnaissance commodes dans les circuits artistiques de l'époque. C'est précisément cette résistance critique, souvent moqueuse, qui assure aujourd'hui la pertinence de la .(SCP). Sa forme particulière de critique institutionnelle et sa pratique des arts numériques axée sur le conceptuel étaient peut-être prématurées à l'époque, et c'est seulement en rétrospective que la conservation du présent se révèle comme une prise de position d'avant-garde et durablement contemporaine.

La démarche artistique de la .(SCP) consistait à ne jamais rien fixer dans le temps, à maintenir une ouverture constante à l'égard du présent dans le cadre d'une œuvre toujours à venir. Nulle part cela ne se manifeste-t-il mieux que par les signes de ponctuation incorporés à son appellation, le point et les parenthèses, où, selon sa propre désignation, ce point marque à la fois une fin et une suite à venir (après les avant­gardes, soit une existence inscrite dans le moment postmoderne par excellence), et les parenthèses, un devenir ouvert et indéterminé. Cette ouverture au présent n'a en fait jamais cessé et elle se manifeste dans la gestuelle graphique de sa dénomination tout comme dans le récit suivant de la .(SCP), tel que raconté par Philippe Côté.

J'ai eu l'idée de ces entrevues après avoir appris avec tristesse que Philippe Côté était atteint d'un cancer en phase terminale. Incité par des amis, j'ai alors décidé de saisir son point de vue unique sur cette importante période de sa vie. Placé devant le caractère inéluctable d'une fin et le flux de souvenirs entre les parenthèses de la première et de la dernière année de sa vie, l'artiste a volontiers accepté de tracer un historique des parenthèses indéfinies qu'il a contribué à établir par son engagement dans la .(SCP). Bien que les conversations aient eu lieu sur fond de son décès imminent, Philippe s'est prêté de bon cœur à tracer un historique – non achevé – de la .(SCP) et à faire part de ses idées, réflexions et souvenirs, lesquels résonneront encore une fois, lui disparu. Tout au cours de l'entrevue, l'importance de la notion de temporalité dans les travaux du groupe s'est aussi révélée une balise sous-jacente sur le plan esthétique et philosophique. Afin de refléter cet esprit, l'entrevue est présentée sous la forme de blocs temporels où l'artiste aborde non seulement les œuvres et les activités de la .(SPC) mais apporte aussi des éclaircissements contextuels et conceptuels. Afin de rassembler ces longues transcriptions en un format lisible, j'ai rédigé des résumés introduisant chacun de ces blocs et, au besoin, je suis intervenu parallèlement aux paroles de Philippe Côté pour assurer clarté, continuité et cohérence du texte. Ce récit est à la fois chronologique – il suit le parcours de la .(SPC) selon une séquence d'activités, d'œuvres et d'événements – et exploratoire, il reflète les événements, les idées et les questions qui permettent de comprendre le collectif. Respectant cette chronologie, l'entrevue débute par une rétro­spective des circonstances ayant entouré la création du collectif en 1985.

Les éléments principaux de ce que serait le projet du collectif ont été mis en place en quelques semaines par le travail de Jean Joseph Roland Dubé, qui avait mis en relation Alain Bergeron et moi, avec ce projet de former un collectif d'artistes, et chacun avait bricolé des éléments qui pouvaient s'associer entre eux. Peut-être la part la plus rassembleuse comme plateforme, c'était qu'on avait tous des références aux mouvements surréaliste et dadaïste et qu'on partageait aussi des références comme le romantisme ou la psychanalyse. Tout cela fait qu'on s'est orienté vers le milieu des arts visuels, sans qu'il y ait nécessairement un accord explicite.

Le terme même de .(SCP) vient d'une carte de plastique que j'avais faite. À l'époque, je faisais des collages miniatures portatifs à glisser dans les portefeuilles. J'avais découvert ce médium en travaillant dans une coopérative où il fallait produire des cartes de membre plastifiées. Je connaissais ce médium et je pouvais produire des cartes à la pièce. En décembre 1984, j'en ai créé une avec une figure triangulaire de quatre caniches avec l'un d'eux situé au centre. Elle faisait référence à une œuvre de General Idea, le collectif d'artistes de Toronto. Quand Dubé est venu chez moi en janvier 1985 pour m'annoncer qu'il voulait former un groupe d'artistes, je n'étais pas vraiment convaincu de la chose, mais je lui ai quand même remis cette carte de plastique sur laquelle figurait le titre « Société de conservation du présent » et qu'il a trouvée fort intéres­sante. Mais le nom du groupe a été adopté plus tard, en mars 1985, quand Dubé a montré cette carte à Bergeron et qu'il a déclaré : « Voilà le nom du groupe ! ». C'est Dubé qui a pointé et isolé, sur cette carte-là, le logo de la .(SCP), qui compte trois points disposés en triangle avec un quatrième point au centre. Ce point central rend compte du travail en collaboration avec d'autres artistes ou d'autres médiums et on l'a donc désigné comme étant le quatrième picot. Les trois points du triangle sont : Alain Bergeron, Joseph Jean Roland Dubé et moi-même, Philippe Côté. Le point central du logo de la .(SCP), c'est l'espace collaboratif. On pourrait aussi ajouter comme quatrième picot le local même de nos rencontres, qu'on a appelé le deux cinq neuf (le 259, rue Sainte-Catherine Est étant l'adresse de notre local entre les Foufounes électriques et l'UQAM). Il y a eu une rencontre qui s'est poursuivie parce que le 259 existait, et c'est là qu'on a décidé d'aller voir l'exposition permanente de Marcel Duchamp au Philadelphia Museum of Art le 6 février 1985. La date de fondation est donc, classiquement, le 6 février 1985, le jour où on s'est retrouvé tous les trois dans la salle permanente des œuvres de Marcel Duchamp à Philadelphie.

L'événement a déclenché une dynamique. Dubé nous a proposé de fonder un groupe. Moi, je considérais que le groupe pouvait exister s'il pouvait produire. Je me souviens d'avoir dit, oui, on fonde la .(SCP), mais il faudrait un peu officialiser ça par une installation, qu'il y ait du matériel réalisé et que ce pourrait être une reconstitution de notre visite de l'exposition permanente de Marcel Duchamp. Bien sûr, nous avions déjà les principaux thèmes de recherche, qu'on allait développer à partir du matériel documentaire et en se renseignant sur l'artiste Marcel Duchamp avec des catalogues. Il y avait aussi les notions de perte de l'original au profit de la copie et de circulation de la copie comme original, qui nous étaient chères. On se disait qu'on allait se baser sur ces termes et partir de l'espace archivistique pour se décliner vers le milieu des arts visuels. Donc, quelque part, on viendrait du champ de la communication, qui accepte mieux de travailler sur les multiples médiums que le milieu des arts visuels, moins ouvert à une production faisant appel à l'ensemble des médiums. On a donc inversé la formule en disant que « chaque copie est un gain ». Donc, oui, on a emprunté les termes à Marcel Duchamp, mais on a aussi appliqué notre méthode à Marcel Duchamp.

À l'époque (le 6 février 1985), j'avais marqué d'un tampon encreur le mot « COPIE » sur le Grand Verre à Philadelphie, et c'était ça qui allait être pour nous l'enjeu du Grand Verre. C'est ce mot « COPIE » dans la signature de l'œuvre qui allait permettre de justifier qu'on ait une copie du Grand Verre dans notre exposition. Les membres de .(La Société de Conservation du Présent) se rencontrent donc autour de Marcel Duchamp et du voyage à Philadelphie. Et parce qu'il y a eu un travail d'exposition local et un lieu de rencontre, les éléments se sont mis ensemble et on a pu continuer à fonctionner les années suivantes. Rétrospectivement, on s'est dit que ce serait le 6 février la fois que..., qui fut d'ailleurs un de nos slogans, « la fois que », qui renvoie à l'événement, au moment mémoriel. On a estimé que c'était quand on a travaillé dans la salle d'exposition pendant que Bergeron archivait les pièces et que Dubé photographiait ma « copie ».

C'était déjà un travail sur le présent. Le présent comme une unité qui vient de la photographie, pour voir ce qui peut être recensable dans le moment, le huitième de seconde, qui est une vitesse d'obturation qui se rapproche de celle d'un clin d'œil. La fois que devient la fois qu'on a cligné de l'œil. C'est ce clignement qui fut recensé... pour marquer la fondation de la .(SCP).

Dans notre exposition qui reconstituait celle, permanente, de Duchamp au musée de Philadelphie, on a fait une copie grandeur nature de Étant donnés, son œuvre unique, réalisée en atelier durant vingt ans alors qu'il déclarait à tout le monde qu'il ne faisait plus rien. Pour Marcel Duchamp, c'était l'œuvre finale qui renvoie à ce que lui déclarait, que si jamais on allait dire qu'il avait fondé un mouvement comme le dadaïsme, le surréalisme, le constructivisme, enfin s'il y avait quelque chose qui finissait en « isme », pour lui ce serait l'érotisme. La dernière œuvre serait de l'érotisme, comme mouvement. Et puis l'œuvre aurait dû être démontée après trente ans, mais l'œuvre n'est toujours pas démontée, elle est toujours au Philadelphia Museum of Art. Donc, pour l'exposition, on en a fait une copie grandeur nature.

On avait loué un local à l'angle des rues Beaver Hall et De La Gauchetière pour présenter trois soirs d'événements, dont une soirée de performances avec une conférence et un show de travelo. La conférence était d'André Gervais, un professeur à l'Université du Québec à Rimouski, qui avait décidé d'appliquer la méthode OULIPO à l'œuvre de Duchamp, en utilisant les jeux de mots, les calembours, les contrepèteries, tout cet arsenal qu'offre l'art langagier français. Duchamp en a fait un de ses médiums de travail. Il y avait aussi un numéro d'une imitatrice de Divine, qui était à ce moment-là un travesti archiconnu. Tout ça pendant l'été 1985, autour de l'événement (, même Marcel Duchamp). Étant donnés, c'était pour la dernière soirée, l'œuvre pour conclure, en mode performance, avec une fille couchée qui simulait le mannequin. On n'a pas reproduit la porte, juste l'ouverture pour le regard. Et derrière le trou, une vraie personne, une femme nue et puis le jeu de branches. Donc, c'était réaliste. Tu ne voyais pas le dispositif, la jambe se poursuivait et tu voyais les branches, mais tu ne savais pas comment c'était soutenu.

Le postmodernisme avait éclaté au début des années 1980, et c'était donc la fin des avant-gardes. Or il n'était plus possible d'appliquer la logique que les Néoistes avaient adoptée. Il n'était plus possible de faire des énoncés génériques, de publier un gros manifeste. La .(SCP) savait très bien que l'idée de produire un manifeste pour expliciter notre mode de fonctionnement était quelque peu en contradiction avec les nouveaux mots d'ordre du postmodernisme. En fait, c'est très technocratique, un manifeste : nous avons un programme de réalisation et nous allons fonctionner comme ça, nous allons gérer, nous allons chercher, nous allons fonder. Sachant cela, on a décidé de faire le plus bref possible, pour être le moins horrifiant... d'où le qualificatif minimaliste du manifeste en trois points –

1. Le principe d'archives ; 2. L'art de la promesse ; 3. Le désœuvrement.

Alain Bergeron avait déjà un discours sur les archives. Et comme il venait du monde de la communication, il n'avait pas le fantasme de l'original qui est si présent dans le monde des arts visuels. Donc, le terme archives est venu d'un commun accord pour dire qu'on produisait des archives. On tentait de signer nos œuvres de façon collec­­tive et la folioteuse était une façon de résoudre la signature, de signer de façon anonyme comme collectif. Donc, à chaque fois qu'il y avait une œuvre, un document ou un objet de la .(SCP) en production, on y imprimait un numéro d'archives avec la folioteuse. On n'a pas numéroté tout trois fois comme c'est de rigueur en archivistique : le numéro sur l'objet, sur le formulaire et dans le registre. On a laissé le flou artistique régner dans le fonds d'archives en se disant que c'est l'univers qui serait la collection, le lieu de classement des archives de .(La Société de Conservation du Présent). Pour ma part, j'ai promis aux autres membres de démontrer qu'on ne dirait rien de nouveau dans nos énoncés de travail. Donc j'ai dit que j'allais utiliser la carte de plastique, avec les collages textuels et iconiques, et que j'allais produire un fonds d'archives, d'énoncés, qui se réfère à nos pratiques et à nos œuvres.

Alors, l'art de la promesse, c'est la promesse de l'art. C'est l'inversion des termes. Ça revient un peu à dire que c'est de l'énoncé qui se réalise ou ne se réalise pas, la promesse qui est ou n'est pas tenue. Enfin, la promesse dans le monde de la philosophie analytique, c'est ce que la parole peut dire, peut faire. C'est quand dire c'est faire, justement. C'est dans l'autonomie du langage le plus pur. C'est la réalisation de la promesse, la promesse de l'art !

Tandis que le désœuvrement renvoie au terme de Maurice Blanchot quand il définit sa pratique d'écriture comme étant celle du désœuvrement. Parce qu'il associe l'écriture à tout le travail du premier romantisme, dans le sens où il n'y a pas d'œuvre finale. Autrement dit, la production, dans son code d'écriture. Mais toute production ne tend pas à un produit et ce n'est pas le produit qui va gouverner la production. Donc, quelque part, ce n'est pas l'œuvre qui gouverne l'artiste, mais c'est le désœuvrement qui gouverne, qui est la production même de l'artiste. Donc, c'est le débat entre produit et production. Est-ce que les produits vont empêcher la production ?

C'est donc à travers ce manifeste minimaliste, qui était comme les barres d'acier qui permettent de solidifier le béton en construction, que la .(SCP) a encadré et renforcé sa pratique au cours des années.

Après la performance-installation (, même Marcel Duchamp). en 1985, pour être bien désœuvré, on s'est dit qu'on retournerait à Philadelphie, le 6 février 1986, et qu'on ferait une action là-bas. On s'est entendu avec une petite galerie de Philadelphie (Nexus Gallery) pour organiser une soirée de performances d'artistes montréalais inspirée de Marcel Duchamp. En ce qui concerne la répartition des rôles à la .(SCP), j'ai souvent été le présentateur ou le conférencier invité. Pour cette soirée-là, on avait proposé la traduction simultanée du français vers l'anglais. Jean Dubé, qui était bilingue, a traduit mon propos avec un traitement de texte. Avec un petit Macintosh, il faisait le sous- titrage qui était projeté sur un écran, le tout en temps réel. On y présentait nos énoncés généraux d'archives et de documentation sur l'œuvre de Duchamp, sur l'exposition permanente et sur la reconstitution désœuvrante que nous en avions faite.

Toujours en 1986, on a réalisé la vidéo Combien de vies / L'absence de Dieu, qui était une œuvre performative et médiatique de .(La Société de Conservation du Présent), dans le sens qu'on a réalisé une performance sous forme de conférence, sans montage, d'un seul plan fixe et sans coupure avec un traitement en direct de la bande son produite par Philippe Bézy. Cette œuvre-là a été ajoutée au catalogue du centre de création, de diffusion et de distribution Vidéographe et achetée par le Musée d'art contemporain de Montréal (MACM). Pour le Musée, la vidéo a été écourtée de dix minutes et « L'absence de Dieu » n'apparaît pas dans le titre parce qu'on était encore un pays bien catholique. Donc, on avait l'absence redoublée de Dieu.

Le musée nous a demandé de couper notre œuvre en deux, bref qu'on refasse un montage pour aboutir à une bande vidéo d'une dizaine de minutes qui soit plus écoutable dans le monde du musée. En fin de compte, la bande vidéo a été coupée à peu près de la moitié de sa durée. L'introduction n'est pas là et ce sont les dix dernières minutes de la bande originale qui constituent la vidéo que le Musée d'art contemporain a achetée. Le seul détail qui s'ajoute et qui est un peu ennuyant, c'est que le générique souligne trop le fait que ça vient d'une série produite par VOX, le canal communautaire qui présentait une vingtaine de vidéos sur des artistes émergents. C'est alors Lynn Phaneuf qui est nommée comme réalisatrice de la bande plutôt que la .(SCP). Mais Lynn Phaneuf est la réalisatrice de l'émission, qui comportait aussi dans l'édition originale dix minutes d'entrevue entre un clown et des membres de la .(SCP). Après suivait notre performance en studio tournée au 259, avec les animations par ordinateur qui s'affichaient à l'écran en temps réel avec du texte qui défile en dessous. On avait tenté de faire ce travail directement sur l'image télé. C'est pour ça que je défends cette bande-là comme étant notre production. La série télévisuelle de la réalisatrice ne contient pas ça dans ses autres émissions.

Pour le 100e anniversaire de naissance de Duchamp, on a organisé une performance télématique au Philadelphia Museum of Art. On s'est installé dans les bureaux du musée avec quatre ordinateurs disposés selon la forme du logo de la .(SCP). Celui au centre portait les messages de la journée qui venaient d'un peu partout dans le monde sur cette discussion télématique autour de Duchamp. Les gens écrivaient, par exemple : « Oui, Duchamp c'est important », ou « Bonne fête, Marcel ! ». Tout ça s'affichait à l'écran simultanément puisque le Mac était connecté au réseau téléphonique. On utilisait le logiciel de messagerie .(Rrose), créé par Alain Bergeron, qui permettait de réafficher les mots envoyés en museum quality, et là on pouvait ajouter des propos. C'était comme un livre d'art télématique sur le centenaire de la naissance de Duchamp, présenté simultanément dans plusieurs endroits ciblés et liés au monde de l'art qui participaient à l'événement en direct. Comme tout n'était pas automatisé, Bergeron devait faire un certain nombre de manipulations pour transférer les données par disquette sur l'ordinateur central. C'était, comment dire, un prototype de réseau. La particularité de cette intervention, c'est qu'on voulait être en contact pendant 24 heures avec tous les autres lieux sur Terre. Et si tu restes sur un point fixe sur Terre en disant que tu fais une journée de 24 heures, ta journée à la centrale dure 48 heures. Donc, nous, à Philadelphie, on a fait un 48 heures online.

En 1988, nous avons lancé le coffret de collection sur l'aventure Duchamp (, même Marcel Duchamp). qui comprenait notamment les archives de l'événement du 28 juillet 1987. Il y avait quatre disquettes, une cassette audio, une vingtaine de photographies puis une liasse de textes, dont une partie était une explication technique pour reconstituer l'installation de Duchamp, et un texte éditorial de type pamphlétaire. La liasse de papiers contenait aussi un index des photos. C'est donc ce catalogue plurisupport qui clôturait notre activité Duchamp.

A l'été 1988, entre juillet et octobre, on a organisé une rétrospective de notre production – 1985-1988 Une Rétrospective – dans les locaux du 259. Juste avant, au mois de juin, on avait monté une exposition sur Ernest Gendron, un peintre d'art brut du Québec qui avait signé son cercueil avec la phrase « Inventeur de l'infrastructur* pour la postérité de mon nom ». J'avais déjà vu les pièces d'Ernest Gendron dans l'entrepôt de la curatelle publique et j'ai tenté d'en savoir plus sur l'artiste. Un ancien policier, Gilles Bertrand, avait essayé pendant longtemps de mettre en valeur l'œuvre d'Ernest Gendron (un contemporain d'Arthur Villeneuve, peintre coiffeur et barbier au Saguenay). Le 259, qu'on a appelé pour l'occasion le Musée Temps horaire 047259, a donc ouvert ses locaux pour une rétrospective du travail d'Ernest Gendron. Il s'agissait de rendre compte de son œuvre avec du matériel de seconde main, des documents de type archivistique, des articles de presse, des photocopies couleur des tableaux, etc. En fait, ce peintre avait inventé une technique et un style, qui consistaient à peindre avec un cure-dent pour étaler des couches de couleurs en émail. En faisant cette exposition sur un artiste décédé, on travaillait avec les principes de la .(SCP) sur la copie et la perte de l'original. Donc, c'était plutôt une question de méthode d'exposer des archives et des copies au lieu d'originaux, et c'était avec ça qu'on retrouvait la façon de faire de la .(SCP).

La .(SCP) a aussi beaucoup travaillé sur la ponctuation. J'ai fait une conférence sur le sujet intitulée (, le langage à l'époque de sa reproductibilité technique) lors de la rétrospective de la .(SCP) au 259, à l'été 1988. Je mettais en parallèle comment l'informatique se manifeste alors dans le texte et le passage de la langue parlée au domaine de l'imprimé, puisque la ponctuation a été inventée après Gutenberg, autour de 1540. La douzaine de signes qui relèvent de la ponctuation ont été élaborés par des typographes parisiens qui devaient ajouter de l'information au texte imprimé afin de donner le ton pour une lecture à voix haute. Ainsi, la ponctuation servait surtout à découper le rythme du matériel écrit. La .(SCP) tenait compte de la ponctuation parce que c'était une façon de signaler l'avènement d'un nouveau monde dans le développement de l'information. C'est ça qu'on soulignait en amplifiant les points et les virgules, en jouant avec la mise entre parenthèses, etc. Autrement dit, sortir la ponctuation de son usage habituel, c'était comme indiquer qu'on aurait besoin de nouveaux signes pour naviguer dans l'information, et que les icônes, qui se développaient, pouvaient être la nouvelle ponctuation de l'écriture numérique. La ponctuation indique qu'on faisait référence au langage numérique, et ça correspond aussi au fait qu'on faisait de l'éditique, qu'on publiait rapidement par ordinateur et que, souvent, on pouvait sortir des tracts dans la journée même.

Une autre soirée dans le cadre de la rétrospective de la .(SCP) était dédiée au mouvement d'art québécois Ti-Pop. Un de nos buts était de faire entrer le mot Ti-Pop dans le dictionnaire. On avait organisé le lancement d'une brochure intitulée Ti-Pop au dictionnaire. D'une certaine manière, on a « ready-madisé » un mouvement d'art québécois d'avant-garde postcolonial qui calquait le pop américain en proposant Ti-Pop avec toute l'ironie de ce calque. Et nous, avec cette soirée, on venait après pour faire notre propre calque en mode contemporain colonial. Pour l'occasion, on est allé chercher un Ti-Popien vivant, en la personne de monsieur Pierre Théberge, alors directeur du Musée des beaux-arts de Montréal. C'était lui le pape du Ti-Pop et il est venu à notre soirée d'avant-garde où tout le monde avait un peu le look punk. Il regardait le public tout le temps, car il venait en quelque sorte authentifier notre soirée. En tout cas, il a bien compris la méta­dynamique de notre mise en valeur du mouvement Ti-Pop à travers cette tentative de faire inscrire le mot dans le dictionnaire. Cette relecture du Ti-Pop, c'était encore une façon de dire qu'on ne dirait rien de nouveau, mais qu'on le ferait dans une forme tout à fait contemporaine.

Vers la fin des années 1980, il est décidé qu'on allait délocaliser nos activités vers le continent numérique et que, par conséquent, on fermerait notre local de la rue Sainte-Catherine, donc le 259. C'est aussi à cette époque-là que Jean Dubé décide de quitter le groupe pour se consacrer à l'écriture littéraire. Cependant, son premier roman, Vouloir de l'Art (publié en 1991), contient un chapitre directement lié à la .(SCP) où on retrouve tous les pictogrammes de la « Norme d'identification visuelle de la pratique artistique de la .(SCP) », qu'on a nommée Notre médium : le système. L'usage des médiums qu'on proposait dans la .(SCP), c'était globalement le système, mais il y avait des pictogrammes pour toutes sortes de médiums, soit le médium de la peinture, du tract, du microprocesseur, de la conférence, etc. Dans le fond, ça faisait ressortir que notre médium était le système de l'art et non pas juste un des éléments du système de l'art. Après 1989, la .(SCP) est donc constituée de deux membres, moi-même et Alain Bergeron. On quitte le local du 259 et on se « délocalise » en remettant les clés à un collectif d'arts médiatiques qui se voulait plus actif dans le communautaire. On inaugure alors le Musée Standard en février 1990, classiquement, le 6 février, à la galerie articule.

À travers une installation d'information, le Musée Standard présentait le nouveau massmédia qu'est l'ordinateur domestique, dans la lignée des différents médias antérieurs qui ont envahi l'espace domestique au XXe siècle. Autrement dit, cette délocalisation sur le continent numérique impliquait aussi un retour à la maison. À ce moment-là, il y avait juste quelques salles dans le Musée Standard. Ça prenait un ordinateur, un modem et une ligne téléphonique plus le logiciel Tam-Tam pour assurer la communication avec le centre serveur qui était un Mac Plus à l'époque. Tout le musée était contenu sur une disquette de 800 Ko. Les visiteurs n'avaient qu'à composer un numéro de téléphone dédié. Quand les gens téléphonaient là, le centre serveur répondait automatiquement.

Déjà à l'époque, en 1989 – on se préparait pour être opérationnel au début 1990 – , on ne savait pas où ça s'en irait, quelle norme l'emporterait. Est-ce que le Mac va survivre, est-ce que les ordinateurs personnels vont survivre ? Est-ce que ça va être IBM et puis Microsoft qui vont l'emporter en fin de compte ? Enfin bref, tout cet enjeu-là entre le support industriel et la norme d'usage. C'est dans ce sens qu'on avait développé une courtepointe qui affichait le contenu du Musée Standard, se disant que dans le futur la norme serait désuète. Ainsi, il resterait probablement la courtepointe. Une courtepointe confectionnée avec l'aide d'Évelyne Poisson, de Luce Beaupré et de Myriam Cliche. On se disait déjà dès le départ qu'il y aurait une concurrence féroce, autant au niveau du support qu'à celui de la visibilité. Quatre ans plus tard, c'était la courtepointe qui l'emportait.

Chaque carré de la courtepointe représentait le contenu d'une salle hébergée par le centre serveur. On a commencé peu à peu, avec cinq ou six carrés de courtepointe pour l'inauguration. Chaque carré représentait une icône d'entrée au contenu du musée. L'ensemble de la courtepointe représentait ainsi le contenu entier du musée. Entre 1990 et 1992, ça nous a permis de montrer le travail de .(La Société de Conservation du Présent) d'une façon portative en allant d'événement en événement. Avec l'ordinateur portatif qu'était à ce moment-là le Mac, plus le modem, plus le clavier, plus la courtepointe. On arrivait alors dans un bar et on se branchait sur le téléphone ou sur la ligne de fax. Puis on sortait la courtepointe en disant : « Regardez ce qu'il y a dans l'ordinateur, c'est ce que vous voyez affiché ici. » Il y en a beaucoup qui étaient complètement figés et qui, pendant cinq minutes, regardaient soit l'écran, soit la courtepointe, mais qui ne faisaient pas le lien de l'un à l'autre. En disant que la courtepointe était le panneau d'information virtuelle du contenu, on a toujours cherché à dire qu'il y a une matérialité liée au virtuel, que le virtuel n'est pas entièrement virtuel. Il y a une physique, des technologies, des métaux, un écran cathodique, donc ce n'est pas juste virtuel, c'est concret, c'est construit. Ce terme [virtuel] était déjà courant en 1990, mais nous, on disait que ce n'était pas virtuel, que c'était concret. Il y avait donc un enjeu pour nous de dire que l'ordinateur, c'est du matériel, c'est un médium, que tu peux l'ouvrir avec un tournevis et regarder comment ça marche. Il n'y a pas de magie. À l'époque, on appelait ça la télématique, entre la « télé » pour la distance et le « matique » de l'informatique.

Dans le musée, il y avait une salle sur les hiéroglyphes mayas réalisée par Philippe Bézy. On trouvait que c'était bien d'avoir un contenu sur une civilisation ancienne qui ne soit pas du monde européen ou asiatique, qu'on rende compte d'une civilisation américaine qui a quand même inventé le zéro en toute autonomie. Les Mayas ont beaucoup travaillé sur le monde des signes et ils ont été capables de réaliser une écriture dont on a compris le code seulement en 1960, environ. Je trouvais ça important qu'on ait une salle portant sur une civilisation antérieure qui était pertinente à nos propos, à nos recherches, et qui renvoyait en quelque sorte au fonctionnement même de l'infrastructure que nous étions en train de mettre en place.

Une autre salle, La Betterave & la drave, expliquait le débat sur la professionnalisation du statut de l'artiste en arts visuels au Québec, sous la forme d'une bande dessinée. À l'époque, une sorte de bataille opposait les anciens et les modernes. Les anciens étaient représentés par le RAAV (Regroupement des artistes en arts visuels) qui œuvrait surtout en peinture, donc dans le système des beaux-arts, et les modernes, réunis sous la bannière de l'AADRAV (Association des artistes du domaine réputé des arts visuels) qui regroupait les nouvelles pratiques. La loi avait mis en place un tribunal administratif qui allait reconnaître qui, des deux groupes, était le plus représentatif. C'est finalement le RAAV qui a été reconnu comme le représentant officiel des arts visuels au Québec. Mais les artistes, dont les approches étaient axées sur des nouvelles pratiques, ne se sont jamais reconnus dans ce regroupement. La bande dessinée, c'était donc ça, une bataille de la « Betterave » contre la « drave ». C'était une œuvre pamphlétaire où on prenait position pour les nouvelles pratiques.

Avec le Musée Standard, au niveau pratico-pratique, nous proposions de brancher l'ordinateur sur le téléphone tandis que ce qui était à la mode au Québec entre 1988 et 1990, c'était le fax. Et quand on arrivait en disant : « Vous ploguez l'ordinateur sur le téléphone », le monde nous répondait « non, notre téléphone est déjà branché sur le fax ». Nous étions donc au-delà de la nouveauté qui s'actualisait. Quand on a exposé le Musée Standard en 1990 à la galerie articule, l'événement ne faisait pas partie de la programmation officielle. Bien que les centres d'artistes soient en train de se positionner pour diffuser de nouvelles pratiques, il n'y avait pas vraiment d'espace pour les arts médiatiques ou numériques. On était parmi les premiers et on ne pouvait pas nous mettre dans une case.

En 1991, la .(SCP) a fait une présentation dans une expo collective réalisée chez PRIM, sous le commissariat de Luc Courchesne [exposition dédiée aux nouvelles tendances, aux arts numériques]. Nous, on a présenté l'ordinateur « à maison ». Le socle de présentation de l'ordinateur était un mur de 2 pi par 4 pi avec une petite tablette qui sortait du mur. De l'autre côté de l'ordinateur, on avait placé quatre animaux pour indiquer ce qu'est un ordinateur. Il y avait le canard pour indiquer l'interface parce que le canard est polyvalent dans la mythologie russe : il ne brûle jamais, il peut aller sous l'eau, il flotte, il vole, il marche sur terre. Et il y avait le chevreuil pour la programmation, l'araignée pour le microprocesseur et l'éléphant pour la mémoire. Tout ça s'inscrivait dans la logique pédagogique d'expliquer l'ordinateur aux enfants. C'était notre schéma communicationnel, ça s'appelait Phoque le chien dans la tête, pour dire que ce n'était pas évident à réaliser. Ce schéma, nous l'avons aussi présenté autrement, à Obscure (Québec), avec une installation intitulée La Patatinoire.

L'installation empruntait un peu l'aspect d'un jeu de hockey sur table, mais sous la forme d'une patate. La patate, c'était pour dire qu'on ne savait pas où s'en allait le système de la numérisation du monde et que, à court terme, ça pouvait faire patate. Vu qu'on n'en savait rien, ça allait être plein de bogues. L'expression québécoise « faire patate » signifie qu'on se plante, ce qui est proche du sens de « fucker le chien » (d'où Phoque le chien). La Patatinoire, c'est un peu un hommage à l'individualisme contemporain assisté par ordinateur. L'individu est représenté par le saumon qui existe dans sa maison bardée d'électroménagers : poêle, frigidaire, tourne-disques, radio, téléphone. Il a la possibilité de remonter jusqu'à l'ordinateur à travers deux pôles de résistance, le capital et le travail. Le saumon peut utiliser un canot, qui représente la libre circulation de l'information, pour se déplacer dans le jeu. Ainsi, avec le canot, l'individu s'associe à la libre circulation de l'information, mais en même temps, c'est dans un moment d'artificialisation par la culture, dans le sens où la libre circulation ne peut avoir lieu que par le fait que l'individu utilise des signes qui sont partagés socialement. C'est un peu la métaphorisation de ce que McLuhan signalait en disant que depuis qu'on a un satellite qui gravite autour de la Terre, la Terre est devenue un artéfact humain. Ce qui est humain n'est plus juste une poterie trouvée qui date de 12 000 ans av. J.-C., mais c'est aussi l'ensemble de la Terre comme écosystème. Face à ce monde, l'individu peut faire usage de la libre circulation de l'information en embarquant dans son canot, mais il devra alors passer entre des pôles, entre le pôle de la commercialisation qui est celui du capitalisme, donc le cochon, ou bien le travail, qui est le castor. À la fin, dans ce schéma, il s'agit de savoir si ça va être le phoque ou le chien, si ça va « phoquer » ou si ça va « phoquer le chien ».

Le départ de J. J. R. Dubé en 1989 avait évidemment introduit des changements importants dans le groupe. Dans la production de la .(SCP), il y avait moi et surtout lui qui étions à l'écriture des textes, notamment pour les slogans. Il y avait donc une certaine tournure de phrases propre à la .(SCP) et, face à son départ, j'ai annoncé à Alain Bergeron que je pourrais reproduire cette écriture, cet état d'esprit pendant quelques années encore. C'était en quelque sorte l'annonce d'une fin programmée du groupe. À l'époque, Alain s'est surtout tourné vers le Musée Standard et il n'a pas cliqué assez pour investiguer d'autres dimensions. Pour ma part, j'ai continué avec la carte de plastique, avec la cartographie. Je n'ai pas cessé de m'alimenter du matériel produit par les mass-médias. Un peu après la fin de la .(SCP), j'ai écrit un texte dans la revue Inter intitulé Walter Benjamin Franklin bridge project, qui faisait un retour sur le Musée Standard et les activités de la .(SCP) en général. C'était un essai rétrospectif sur le médium et son insertion dans les mœurs portatives contemporaines.

Curieusement, dans son livre L'art comme alternative – Réseaux et pratiques d'art parallèle au Québec – 1976-19961, le sociologue Guy Sioui Durand a recensé la .(SCP) seulement à la dernière page de son tome. Il situe le travail de la .(SCP) en concurrence avec celui des centres d'artistes autogérés. Il croit que la .(SCP), en demeurant un groupe qui produit, a porté le projet du collectif d'artistes au-delà de son institutionnalisation en centre d'artistes, qui a une vocation de diffuseur d'art. Il ne rend nullement compte de la pratique du groupe sur dix ans parce que, pour lui, c'est seulement à partir de 1995 que les arts médiatiques ou numériques font leur apparition dans le champ de l'art alternatif au Québec. Autrement dit, il n'y avait pas lieu de parler de nous avant 1995 parce qu'il n'y avait pas de sociologie des arts médiatiques au Québec. Il cherchait donc à situer la .(SCP) dans une logique de centre d'artistes autogéré, mais la .(SCP) n'en fut pas un. La pratique du Musée Standard et tout le travail avec l'informatique, ça ne compte pas parce que c'était trop tôt, parce que l'art numérique n'était pas encore inscrit dans l'histoire. Il nous aurait donc fallu utiliser les normes HTTP et HTML, qui se répandaient à cette époque-là, au lieu d'une norme (NAPLPS) qui allait tomber en désuétude quelques années plus tard. Il nous aurait fallu être présent autrement et plus tard.

Paradoxalement, la .(SCP) n'était donc pas tout à fait repérable dans son présent même. Alors, un 6 février 1994, classiquement, c'était le débranchement du Musée Standard, qui était devenu trop lourd à gérer et qui recevait trop peu d'utilisateurs, et cela représentait en quelque sorte le geste de la fin et la dissolution de la .(SCP).

* Texte introductif traduit par Francine Delorme.


1 - Guy Sioui Durand, L'art comme alternative : Réseaux et pratiques d'art parallèle au Québec, 1976-1996, Éditions Intervention, Québec, 1994. p. 434.

Recherche