.(La Société de Conservation du Présent)
.(SCP)
MONOGRAPHIE

 

Ayant comme toile de fond les trois concepts fondateurs du collectif, cette monographie trace le parcours inusité de .(La Société de Conservation du Présent) sur une décennie. Selon, 1. le principe d’archives, 2. l’art de la promesse et 3. le désoeuvrement, les auteurs explorent son univers et nous font découvrir les nombreux projets qui en ont découlé.

Sous la direction de Sonia Pelletier, en collaboration avec Michel Lefebvre et Bernard Schütze.




TABLE DES MATIÈRES
Préface

Venir après…
> Sonia Pelletier

Introduction

Histoire à suivre, pour le présent
Revisiter .( La Société de Conservation du Présent) .(SCP) à travers le regard d’un de ses membres fondateurs, Philippe Côté

> Bernard Schütze

1. le principe d’archives

Le principe d’archives de .(SCP)
> Denis Lessard

Pour une nouvelle cartographie
> Sonia Pelletier

2. l’art de la promesse

Tenir ou non promesse
> André-Louis Paré

L’ellipse. Quatres épisodes dans la vie de la .(SCP)
> Guy Sioui Durand, Tsie8ei, 8enho8en

3. le désœuvrement

La mise en épochè de l’.(œuvre)
> Michaël La Chance

Mes traces .(SCP)iennes
> Philippe Bézy

Et un mot sur le 4e picot
> François Côté

Des actions infiltrantes

À l’aube des nouveaux médias

Artistes à la conquête d'un nouveau médium : l'approche .(SCP)ienne de la programmation
> Michel Lefebvre

Musée Standard. Culture légitime.
> André Éric Létourneau

La ‘Calembredaine : la verve poétique du hasard
> Philippe Bézy et Michel Lefebvre

Des pictogrammes

Biographies
Chronologie
Bibliographie

La mise en épochè de l'.(œuvre)

par Michaël La Chance


Philippe Côté s'est mis au service de cette œuvre dispersive que l'on appelle .(SCP) sans départager ce qu'il met du sien et ce qu'il en retire. Il a été tour à tour artiste, poète et théoricien, avec une même générosité dans tous ces rôles. Selon les mots de Rilke, dans ses Notes sur la mélodie des choses :

Pour s'accomplir il doit œuvrer là où tous sont un. Et quand il fait don de cet un, alors survient à tous une richesse sans limites1.

Je voudrais d'emblée préciser que je n'entreprendrai pas d'expliquer la .(SCP) car il y a déjà d'excellents articles concernant ce mouvement2. Je suis davantage intéressé à voir comment une forme d'art peut modifier notre façon d'écrire sur l'art, et peut-être notre façon d'écrire en général. Ainsi, par exemple, c'est au contact de la culture picturale, et particulièrement des œuvres de Bram van Velde, que Beckett a développé son esthétique. Il déclare, le 9 mars 1949 : « I am no longer capable of writing about3. » Il ne veut plus écrire à propos de l'art, sur la peinture en particulier. Il faut distinguer « écrire sur l'art » de « écrire l'art ». Écrire l'art c'est faire advenir un fait artistique dans la dimension de l'écriture. Il faut admettre que nous avons tendance à négliger, à nier peut-être, le caractère irréductible de l'expérience esthétique, nous oublions que l'œuvre est irréductible. Et pourtant, dans notre dialogue avec les œuvres, nous avons l'ambition de donner une plus grande prégnance au langage : nous avons ce fantasme de nous donner une pleine saisie du réel (pour ne pas dire : de la plénitude du réel) par le langage.

La question se pose, d'autant qu'il s'agit, avec la .(SCP), d'un corpus d'œuvres conceptuelles et globales qui interrogent notre rapport au savoir et au langage, qui mettent en question notre rapport au document (copie, trace, carte…) à l'époque de l'ordinateur et des médias de masse. Pour quelle part ce corpus est-il déjà fait d'idées dont nous pouvons parler ? Il faut accorder à Philippe Côté que, s'il était un artiste du « collage miniature », c'était un conférencier permanent. Alors, écrire l'art nous conduirait à la pleine saisie de l'œuvre ? À la mise en épochè husserlienne de l'.(œuvre)4 ? Et finalement comprendre la .(SCP) ? Est-ce dire que la .(SCP) serait, pour la plus grande part, un discours sur l'art ? Quand il suffirait de reconduire ce discours pour prétendre à la pleine saisie des œuvres ? D'abord, il ne s'agit pas de saisir les œuvres, mais de se laisser dépasser par elles. Je ne comprends pas l'artiste, je m'efface devant lui. On l'aura compris, je n'écris pas sur l'art, mais plutôt ceci, qui devrait être notre seule ligne de considération : je veux éprouver comment la fréquentation des œuvres transforme mon rapport à la culture et au savoir, comment une pratique – devenue un « jeu de l'être » – donne réalité à la vie présente.

Philippe Côté a fait de l'archivage et du collage une « pratique focale », selon l'expression du philosophe Albert Borgmann, une pratique qui nous fait descendre dans la simplicité et la durée5. La .(SCP) ne se contente pas d'émettre quelques slogans ironiques sur les transformations de la société par les médias, mais plutôt elle fait advenir le fait artistique autrement : c'est ainsi que j'entre dans la temporalité de l'œuvre, que je viens toucher ses potentialités, c'est déjà ça le désœuvrement : l'œuvre est en dehors d'elle-même et, simultanément, la vie coïncide davantage dans une plus grande rugosité du réel6. Je fais de la collecte, de l'écriture, du classement… des exercices de concentration dans lesquels je peux m'accompagner moi-même et tout à la fois côtoyer la singularité des créateurs ; il y a une singularité de Philippe Côté lorsqu'il entreprend de ressaisir les potentialités contenues dans les œuvres (à partir de Duchamp notamment) et les savoirs (Bourdieu), et rendre ces potentialités de nouveau disponibles. Et si nous pouvons écrire aujourd'hui sur la .(SCP), ce n'est pas pour renvoyer cet ensemble d'œuvres conceptuelles à des signifiés convenus (tels le détournement, l'appropriation – et même le « désœuvrement » devenu un thème), mais pour nous attacher à leurs effets de diffusion, lorsque les potentiels d'innovation qui se sont cristallisés dans les œuvres du passé, qui sont absorbés par les œuvres d'aujourd'hui, ne s'arrêtent pas à celles-ci, quand ces potentiels peuvent encore circuler, créer des nouvelles plages d'expérience, des possibilités de mises en forme de l'expérience, pour inaugurer de nouveaux espaces d'introspection, et permettre de nouvelles circulations.

D'emblée, je voudrais caractériser mes rapports avec la .(SCP) et distinguer trois niveaux de rencontre : 1. J'ai pratiqué l'archive à ma façon, en accumulant une centaine de dossiers sur des artistes différents, ayant eu une activité de critique d'art pendant plusieurs années, c'est un exercice dont je me suis détourné quoique je puisse le regretter parfois, car il est enrichissant : cet exercice s'est révélé à chaque fois une rencontre fortuite entre mes paysages intellectuels du moment et des œuvres qui me permettaient de prolonger mes réflexions sur l'art et la société, le sujet et la perception. À mi-chemin entre la critique et la promotion, le texte sur l'art constitue un prétexte pour relancer la pensée dans l'effort de comprendre notre époque. Bien sûr j'ai mon carton .(SCP), avec mes communiqués et mes cartes plastifiées.

2. Je me suis détourné de la critique, cependant il m'a été donné de côtoyer dans la durée le travail d'artistes vivants. C'est une fréquentation au long cours, grâce à laquelle je peux situer l'œuvre dans le parcours de l'artiste. Bientôt l'œuvre vient faire partie de notre biographie intellectuelle partagée. Il y a en effet une expérience de l'art qui se donne seulement dans un tel échange. Certes, les œuvres sont là pour nous, tout au long de notre vie, à découvrir et à redécouvrir en tous lieux, dans les galeries, les musées, les salles de spectacle, etc. Elles sont mises à notre disposition, pourvu que nous puissions trouver le temps pour les apprécier, et la distance pour les désirer. La .(SCP) a étendu cette offre culturelle dans les réseaux télématiques et les plateformes virtuelles, pourtant elle a maintenu que la rencontre était le moyen privilégié pour quiconque sait prendre le temps de découvrir les pratiques artistiques dans leur multiplicité et leur provenance : visites d'atelier, rencontres de café, discussions de colloques, participations à des événements7.

On découvre ainsi comment les œuvres parviennent à capter les aspects de la vie sociale, comment elles saisissent un air du temps et aussi un « état du réel » – comme dirait Philippe. Et comment des aspects de nous-mêmes viennent se prendre dans leurs plis. Quand cette fréquentation se prolonge, sur des décennies peut-être, les œuvres deviennent une mémoire de nos naïvetés et de nos élans. Elles deviennent des archives involontaires ; chaque fois que nous revoyons ces œuvres, nous avons le souvenir de ce qu'aura été notre première impression. Ainsi les œuvres sédimentent les regards qui les constituent et aussi nous renvoient un regard. Elles portent témoignage sur notre vie et, parce qu'elles témoignent, façonnent un espace d'émotion où nous pouvons donner forme à nos impressions.

3. Il y a aussi une autre façon de parler de l'art, et d'accueillir le fait artistique : c'est la fiction. Parce que chacun de nous alimente à sa façon un roman de l'art : nous voulons contribuer à ce roman, nous viendrons coïncider avec la figure de l'artiste. Bien sûr, il y un risque inhérent à la construction d'un tel personnage, de devenir une statue dans son propre jardin : tel Oscar Wilde, qui « erre de-ci de-là et prend des poses comme une statue de lui-même8 ».

Alors, autant expliciter ce roman de l'art, dérouler la (dys)narration et maintenir l'errance. Avec la fiction, par-delà l'érudition que je peux déployer devant les œuvres, par-delà les interprétations que je voudrais en retirer, j'explore mon propre désir de dépassement, c'est ma soif d'absolu et aussi de chaos, de discontinuité et de fondement. Toutes choses que je ne saurais traiter directement, mais que je peux aborder dans la fiction9. Il y a des entreprises artistiques qui inventent des personnages d'artistes, qui imaginent des œuvres fictives. Philippe Côté s'en démarque, pourtant il a créé un personnage d'archiviste naïf nommé Philippe Côté, affairé à une tâche infinie, qui revient parfois faire un bilan. Il aura su faire sa marque pour déconstruire cette romantisation de l'art et revendiquer la position la plus littérale de l'artiste. Il a fait de la sous-industrie de l'art, combinée avec d'autres formes de productions culturelles, un matériau de base : pour tourner en dérision les constructions savantes autant que le labeur de l'œuvre : le désœuvrement renvoie les uns aux autres les « objets de pensée » et les « objets de fer » ! On croit manipuler des matériaux alors que ce ne sont que des signes dans un discours de l'art, on croit brasser des idées alors qu'on ne fait que du recyclage télé-bureaucratique d'idées reçues.

Le déploiement de l'archive permet de délimiter un espace du témoignage : le philosophe Hartmut Rosa fait remarquer que cette époque est caractérisée par la perte des témoins10. Il est de plus en plus rare que nous ayons des amis, des connaissances, des parents… qui puissent conserver en mémoire le présent afin de témoigner du parcours de notre vie. Nous devons archiver les époques de notre vie pour que nous puissions dessiner nos vies comme des fuseaux qui s'étirent et s'enchevêtrent dans la continuité. À l'ère du fragment, c'est en fréquentant l'œuvre dans la durée, c'est en poursuivant un projet dans sa continuité, que je découvre à quel point je suis moi-même détemporalisé et fragmenté. Je parviens me transposant dans la fiction, à reconstituer une continuité qui me fait défaut. Cependant, cette temporalité de l'œuvre, lisse et continue, n'est pas le présent. C'est plutôt dans le désœuvrement que je parviens à rejoindre la temporalité d'un présent perpétuel et éclaté.

Parfois Philippe Côté se désignait comme « conférencier abordable », soit un théoricien qui se débat avec une conception de l'art, qui se laisse gagner par l'ambition de porter le verbe plus haut et rejoindre une présence à soi du monde. Cependant, c'est la part d'inconnu, inhérente à son discours, qui rendait celui-ci si intéressant. Il semblait obéir à une logique qui nous échappe, prenant appui sur des détails auxquels on ne prête ordinairement pas attention, qui lui apparaissaient en raison d'une candeur enfantine dont il avait le secret : il s'est ainsi taillé une facette d'existence en invoquant des personnages improbables (Ernest Gendron, Philias Gagnon, etc.). En compagnie de Philippe Côté, on pouvait lui envier sa liberté, dans ce contour éclaté qu'il s'était donné, dans ce rayonnement d'existence bien défini.

Rappelons les collaborations entre William Burroughs et Brion Gysin : on sait ce que l'écrivain doit au peintre, il lui doit la méthode des cut-ups : Gysin aura permis à Burroughs de casser son langage (de casser la machine à écrire – sinon la machine à calculer), afin d'en faire un matériau, un subjectile hautement virulent. La .(SCP) utilisera la folioteuse pour ce même effet, une stratégie qui numérote les choses et les met en série avant de les nommer. En général, la pratique matérielle – plastique, tonale, gestuelle… – est une machine à casser notre langage, ceci en raison du caractère intraduisible de l'expérience qu'elle propose : c'est la non-versabilité établie par les romantiques allemands11. Il y a chez Philippe Côté cette dimension poétique du tout reste à dire, tout doit être repensé et transversalisé. Il ne propose pas la liberté de l'imaginaire, mais une liberté révélée avec l'effondrement de nos catégories. Son découpage et pillage de la culture devient une expérience de la limite au cœur du symbolique, et ce faisant nous renvoie à l'illimité. Ainsi occupé à dés-œuvrer, il reconduit au réel qui est faillite de l'imagination, qui est recès de la représentation : soit tout ce qui se manifeste et se libère dans l'effondrement même de notre univers artificiel.

C'est alors que j'interroge mon désir d'œuvre et me reconnais désœuvré. Je me re­connais aveugle à côté du peintre, sourd à côté du musicien, démuni devant le savoir, en déficit de réalité. Je ne sais pas recueillir mes impressions, donner forme à mes expériences, approfondir mon sentiment d'exister. Depuis des siècles j'attendais de l'œuvre qu'elle me transmette une secousse pour m'introduire dans la Présence. Mais je ne suis plus assuré de ses effets. En science informatique, SCP veut dire aussi Secure Copy, un protocole de transfert sécurisé de fichiers entre ordinateurs. La .(SCP) nous assure que « chaque copie est un gain », que c'est une vraie copie, un fac-similé original. Dans la société devenue spectacle, quand l'ordinateur devient médium de masse, il est important de rappeler que les simulacres sont très sûrs.

Depuis la Renaissance nous avons pu croire que l'artiste, le musicien et le poète entendent des voix divines et détiennent les clefs d'une réalité ultime. En fait l'art a toujours été complice des mensonges idéologiques de la société, du travail de négation et de sublimation qui caractérise la culture à travers les époques. Or c'est précisément parce que l'art est négation du réel, que l'œuvre se constitue elle-même comme expérience. Les efforts et la patience de l'artiste l'attestent : l'œuvre est regard sur le monde, mais surtout elle crée sa propre réalité. Plus encore, dans cette proximité entre l'artiste et ses interlocuteurs, peut surgir un troisième terme, celui du rapport à l'inconnu. Je ne sais pas ce que l'autre fait, ce qu'il collige, archive… mais je le soupçonne aux prises avec une dimension de l'existence qui m'échappe. Que ce soit par une lente ascèse, ou par une intoxication consentie, l'artiste va de l'avant dans ses tâches à première vue dérisoires (les cartes de plastique, les patates, etc.) avec courage et audace, peut-être aussi par désespoir et goût de l'absurde. Comme si, par l'effet (hégélien) d'une double négation, un excès de dérision conduirait au bon sens, un surcroît d'espièglerie reconduirait à la décence. C'est ainsi que les créateurs partagent une veille dans l'indéterminé des choses.

C'est pour cela que je me méfie d'un discours sur l'art où je sais trop bien ce que je dis, je me méfie du dressage culturel qui me permet d'être pertinent et intéressant, je veux désapprendre cela même qui me permet d'être lisible et intelligible. Beckett avait un mot pour décrire ce besoin d'être dessaisi, il appelait ça « le besoin d'être mal armé12 ». Je dois me débarrasser de mes réflexes culturels, je dois me dessaisir de mon langage, prendre mes distances du milieu. Comment y parvenir sinon de me projeter d'emblée dans un suspens des signifiants, la zone bleue du désœuvrement. C'est alors que chacun parvient à développer le langage ventriloque et maladroit qui raconte l'histoire de sa quête, sans retomber sur les claies du langage savant qu'il maîtrise et qui le maîtrise. Ainsi désœuvré, et aussi désarmé, je peux me situer dans le langage d'un autre, usurper ses avancées. Je m'avance dans un langage indécidable où je suis parlé plus que je ne parle, où je me perds dans une altérité qui reste en suspens.

C'est cela être désœuvré, c'est prendre le détour de l'œuvre d'un autre, c'est construire une œuvre toujours inachevée par l'accumulation d'extraits, de copies, de coupures, de communiqués. C'est se perdre dans un projet qui nous échappe : pour échapper à soi-même, pour échapper à ses réflexes culturels réducteurs. Car notre culture est déficiente pour exprimer la réalité humaine. À l'exception de quelques moments de génie, nous ne disposons que d'un théâtre grotesque et outré pour dire les choses les plus simples, pour tenter de partager le sensible, pour se reconnaître les uns les autres dans le quotidien. Je veux me libérer de mes réflexes institués, entretenir une forme d'exacerbation nécessaire, donner forme à mon éréthisme existentiel. Traditionnellement, l'œuvre était le corps substitutif dans lequel nous pouvions vivre nos souffrances, interroger nos peurs et aussi nos sens exacerbés. La relation aux œuvres nous mettait en présence de l'artiste – afin que nous puissions peindre à notre tour, écrire et créer par infiltration dans l'imagination de l'artiste, par imprégnation fluide dans sa vie. Aujourd'hui nous avons perdu le corps de l'œuvre, mais l'essentiel est resté : chacun s'efforce de reconduire son déséquilibre dans le langage de l'autre, quand chacun recherche en l'autre la complicité de l'Obscur.

Car nous aurons toujours un désir d'œuvre : sans lequel je ne peux accéder à la compréhension de ce que je vis, du moins en faire pleinement l'expérience. Ou plutôt, j'en retire l'aperçu d'un manque à vivre, un déficit d'existence que je n'aurais pas pu soupçonner autrement. Alors je ne sais plus si je vais à la découverte de l'autre ou de l'existence muette, cette part de chacun qui reste sans voix, par solidarité avec tous les dépossédés, ceux dont l'enfance a été volée, dont l'amour a été volé, dont l'existence même est volée – le poète et l'artiste marquent ce déficit d'un trait, on leur a volé le sens, ils veulent en organiser les traces, ils se font voleurs à leur tour avec la candeur de l'enfant qui veut recoller les morceaux. Philippe Côté avait la candeur de l'enfant blessé qui refuse la violence des idéologies, qui refuse le gavage médiatique, qui refuse aussi l'existence pleine. Qui veut redistribuer les cartes contre une culture qui nous a trahis. Cette culture est devenue la base de données d'un système médiatique, elle nous conduit à nous méfier de notre propre imagination, elle nous empêche de reconnaître nos propres désirs.

Chez certains, l'horreur du vide conduit à faire appel à l'autorité, n'importe quelle autorité, n'importe quel discours, pourvu que nous puissions être rassurés que les réalités doivent bien être ainsi (telles qu'elles sont). Chez d'autres, la découverte du vide, de sa proximité, déclenche la recherche de la vie passionnée, le labeur inlassable qui creuse, expérimente, renouvelle, déplace, perturbe, découpe… Nous voulons décliner nos possibilités d'être, sans renoncer à celles-ci. Nous préférons une vie éclatée qu'une vie pleine qui ne serait pas notre vraie vie. Ce sont des choix que l'on fait parfois très jeunes, ce sont des choix que l'on fait encore tous les jours.

Œuvrer, disions-nous, c'est faire surgir les formes du vide, les mots sur la page blanche – tandis que désœuvrer c'est changer la fonction de formes existantes : je construis un nouveau projet à partir d'œuvres et de documents car ils contiennent des potentiels d'innovation qu'il faut rendre de nouveau disponibles13. Alors nous renonçons à nos projets personnels, pour proposer des configurations instables, et rejoindre nos interlocuteurs sur le terrain d'une indétermination commune14.

C'est une particularité du désœuvrement : je renonce à finaliser mes projets, pour privilégier une démarche où des potentiels s'extraient d'une œuvre – se désœuvrent dans ce sens – pour refaire œuvre ailleurs, selon un nouveau genre, selon de nouveaux registres. C'est alors que le système de traces et fragments, cette faillite organisée de l'écriture, renvoie au sensible. Il n'y a plus d'artiste ou d'œuvre, il n'y a que des moments où mille choses en suspens dans notre vie du moment, insues et confuses pour la plupart – ce sont des cris chuchotés de notre vie profonde, ce sont aussi des communiqués de l'éternel reportage –, tout cela se cristallisera de nouveau et constituera le caractère fondamentalement unique du prochain moment.

Philippe Côté pratiquait le désœuvrement comme mobilisation de potentiels par-delà les œuvres. Avec lui nous pouvons aspirer à des mondes sensibles et oniriques, qui tournent au ralenti sur eux-mêmes, et reconstituent des noyaux de forces profondes et fusionnelles. Il échappe à l'appellation d'artiste ou d'auteur, on peut difficilement lui attribuer un corpus d'œuvres (que l'on pourrait « retenir » contre lui) parce qu'il a compris et nous enseigne qu'il n'y a pas de fonction de l'artiste, mais une participation de voix diverses à l'écriture d'un monde, « fixant le flux et le flot du monde15 » dans des termes nouveaux.


1 - Rainer Maria Rilke, Notes sur la mélodie des choses, trad. B. Pautrat, éd. Allia, Paris, 2010, VIII.

2 - En particulier le travail ex­cellent de Johanne Chagnon dans Esse, no 25, 1994, n. p. et de Sonia Pelletier dans Inter, no 46, 1990, p.15-16 et dans « «La fois que...» : des objets plus, plus (1985-1992) », Le Musée Standard. Installation télématique. Québec, Obscure, [1992], n. p.

3 - The Letters of Samuel Beckett, Volume 2: 1941–1956. Edited by George Craig, Martha Dow Fehsenfeld, Dan Gunn, Lois More Overbeck , Cambridge, Cambridge University Press, 2011, 791 p.

4 - L'épochè désigne ici la « mise entre parenthèses » de notre croyance en la réalité extérieure d'une chose – l'œuvre, pour n'en consi­dérer que la pure apparition, sans tenir compte de toutes les propositions qui voudraient en affirmer la réalité.

5 - Albert Borgmann, Techno­logy and the Character of Contemporary Life, Chicago, University of Chicago Press, 1984, p. 196.

6 - Nous abordons le désœuvrement dans une perspective qui ne se limite pas à l'acception donnée à cette notion dans les années 1960 par Foucault, Blanchot et Lévinas. Nous privilégions, on l'aura compris, un témoignage plus personnel inspiré de la défonctionnali­sation de Franco Moretti.

7 - J'avais invité la .(SCP) au colloque L'Art inquiété par le document, organisé à l'ACFAS par la Société d'esthétique du Québec en 1989. Le moins que l'on puisse dire c'est que les trois compères n'avaient pas l'intention de discuter de leurs idées mais voulaient profiter de la présence de quelques personnalités du milieu de l'art pour poser un geste, ils se sont présentés avec une pelle, expliquant qu'ils voulaient faire un appel avec « Les fonds d'archives comme nouveaux barrages de castors ».

8 - Ambrose Bierce [The Wasp, 2 mars 1882] a dit d'Oscar Wilde : « this consummate and star-like youth, missing everywhere his heaven- appointed functions and offices, wanders about, posing as a statue of himself. »

9 - Thomas McEvilley a rédigé de savoureuses critiques d'art fictives dans Artforum. Cf. Art and Discontent. Theory at the Millennium, Kingston, NY, McPherson & Co, coll. Documentext, 1993, 184 p.

10 - Hartmut Rosa, Aliénation et accélération, La Découverte, 2012.

11 - Voir Antoine Berman sur le romantisme : L'Épreuve de l'étranger. Culture et traduction dans l'Allemagne romantique, Gallimard, coll. Tel, 1984, 315 p.

12 - Samuel Beckett, lettre à Hans Nauman, 1954. On entend ici, bien entendu, l'évocation de Mallarmé et de ses discontinuités.

13 - Sur la « défonctionnalisation », cf. Franco Moretti, « On Literary Evolution », Signs Taken for Wonders, On the Sociology of Literary Forms, Londres et New York, Verso, 2005), 273 p. [1re éd. 1983]

14 - Sur l'instable, cf. Paroxysmes. La parole hyperbolique, Montréal, VLB, coll. Le Soi et l'autre, 150 p.

15 - Robert Cooper, « Modernism, postmodernism and organizational analysis 3 : The contribution of Jacques Derrida », Organization Studies vol. 10, no 4, 1989, p. 484.

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