.(La Société de Conservation du Présent)
.(SCP)
MONOGRAPHIE

 

Ayant comme toile de fond les trois concepts fondateurs du collectif, cette monographie trace le parcours inusité de .(La Société de Conservation du Présent) sur une décennie. Selon, 1. le principe d’archives, 2. l’art de la promesse et 3. le désoeuvrement, les auteurs explorent son univers et nous font découvrir les nombreux projets qui en ont découlé.

Sous la direction de Sonia Pelletier, en collaboration avec Michel Lefebvre et Bernard Schütze.




TABLE DES MATIÈRES
Préface

Venir après…
> Sonia Pelletier

Introduction

Histoire à suivre, pour le présent
Revisiter .( La Société de Conservation du Présent) .(SCP) à travers le regard d’un de ses membres fondateurs, Philippe Côté

> Bernard Schütze

1. le principe d’archives

Le principe d’archives de .(SCP)
> Denis Lessard

Pour une nouvelle cartographie
> Sonia Pelletier

2. l’art de la promesse

Tenir ou non promesse
> André-Louis Paré

L’ellipse. Quatres épisodes dans la vie de la .(SCP)
> Guy Sioui Durand, Tsie8ei, 8enho8en

3. le désœuvrement

La mise en épochè de l’.(œuvre)
> Michaël La Chance

Mes traces .(SCP)iennes
> Philippe Bézy

Et un mot sur le 4e picot
> François Côté

Des actions infiltrantes

À l’aube des nouveaux médias

Artistes à la conquête d'un nouveau médium : l'approche .(SCP)ienne de la programmation
> Michel Lefebvre

Musée Standard. Culture légitime.
> André Éric Létourneau

La ‘Calembredaine : la verve poétique du hasard
> Philippe Bézy et Michel Lefebvre

Des pictogrammes

Biographies
Chronologie
Bibliographie

Musée Standard. Culture légitime.

« En ce qui concerne l'art, ce ne sont pas seulement les grands récits de légitimation de l'art qui sont morts ou les grands systèmes de valeurs tant esthétiques qu'artistiques, c'est l'art en tant que tel qui est mort, à commencer par le grand art, les grandes œuvres, les monuments d'art encore que ceux-ci appartiennent en dernier ressort sans doute davantage à la culture en tant que telle, appartiennent déjà à l'Entkunstung de l'art. [...] Encore n'y a-t-il pas là de nostalgie ou de regret à avoir. C'est une ancienne aspiration de l'art et de la théorie de l'art qui se trouve enfin réalisée. »

Jean-Claude Moineau, L'art dans l'indifférence de l'art, 2001


par André Éric Létourneau


Déjà avant la fondation de la .(SCP), Alain Bergeron, l'un des trois membres principaux de .(La Société de Conservation du Présent), conçoit des logiciels destinés au traitement de l'information. Le 6 février 1985, jour de la création du groupe au Philadelphia Museum of Art, il immortalise le geste fondateur du collectif avec « une caméra super-8 munie d'un gant (conçu pour le voyage) permettant le déclenchement en pixelisation de l'appareil. […] Le lendemain, Philippe Côté tamponne le Grand Verre, alors qu'Alain Bergeron décompose cette grande œuvre du XXe siècle à l'aide de sa caméra1 ». Cette action risque alors de valoir aux trois artistes, d'après certains journalistes ébaubis par la témérité de la manœuvre, l'expulsion des États-Unis2.

Le projet (, rendez-vous du 28 juillet 1987). installé deux ans plus tard, de manière officielle cette fois, dans le même musée, met à la disposition du public des ordinateurs pourvus du logiciel « d'entrée et de communication » de données .(Rrose) conçu par Bergeron. Alors connecté par télématique à l'occasion du centième anniversaire de naissance de Marcel Duchamp, ce système dont « le montage et les effets visuels sont pré­-programmés » permet aux usagers de s'exprimer sur un clavier public. Leurs « commentaires s'insèrent alors automatiquement à l'intérieur du montage visuel3. » Le réseau permet l'interconnexion entre des usagers du Philadelphia Museum of Art et diffé­rents centres d'artistes du Canada, du Japon, de la France, du Mexique et des États­­-Unis4. Le public y échange des « résidus archivistiques reflétant l'évènement par les commentaires enregistrés » sur cette « installation d'information tenue pendant 42 heures5 ».

Se succèdent entre 1986 et 1988 la production d'une dizaine de livres magnétiques grâce à l'éditeur .(LopLop) pour Macintosh. Offerts sur disquettes et destinés à des micro­ordinateurs Macintosh, ces « livres » à tirage limité pouvaient être consultés par tout usager ayant accès à un micro-ordinateur. Parmi ces ouvrages, un projet sur le collectif de peintres PDG, un autre sur l'œuvre du poète et peintre Anonyme Sanregret, quelques livres de création autour de Duchamp6.

Mais c'est l'installation d'un duo d'ordinateurs exposés côte à côte au Musée Temps horaire (aussi nommé Musée 047259) du 12 juin au 3 juillet 1988 qui laisse présager la création du futur Musée Standard. Sur le premier, le visiteur pouvait consulter un livre magnétique sur l'œuvre et la vie du peintre Ernest Gendron7. Sur l'autre, le logiciel .(Rrose) invitait les visiteurs à partager des commentaires et des informations complémentaires sur le contenu de ce projet.

Ernest Gendron, qualifié d'« artiste naïf » par certains acteurs du monde de l'art officiel8, suscite par son esthétique et sa pensée radicalement marginale beaucoup d'intérêt pour la .(SCP)9. Ernest Gendron a vécu et travaillé dans le quartier où se trouvait le quartier général de la .(SCP) et où se déroulait justement l'exposition du tandem de micro- ordinateurs au Musée Temps horaire, entre les sex-shops, les clubs du Red Light, les casse-croûtes à poutine où les travailleuses du sexe se réchauffaient entre deux clients. À travers ce paysage hétéroclite où se côtoyaient artistes, universitaires et organisations criminelles, on trouvait également Les Foufounes électriques, bar à vocation artistique underground et expérimental, et même, comme la .(SCP) se plaisait à le souligner dans sa documentation, la Société des musées québécois. Cette proximité entre des groupes hautement marginalisés et les activités d'institutions représentant la « culture légitime » est explorée par la .(SCP) à travers la plupart de ses entreprises.

En octobre 1988, le projet Un nouveau standard – élaboration d'un projet mémorable (...) : un .musée magnétique, puis l'activation à Toronto du Contemporary 055276 Colonial Museum constituent les étapes décisives qui vont mener à la création du Musée Standard accessible par modem ou Alextel. Avec l'intégration de ce dispositif au réseau informatique de la sphère publique, la .(SCP) propose une synthèse de ses diverses activités, intégrant un corpus visuel, textuel, performatif et d'art numérique.

Le Musée Standard est peut-être le premier musée virtuel mondial. Archivé sur le serveur Totem de la .(SCP), il pouvait être visité par un usager avec un terminal Alextel (compétiteur de l'implémentation du Minitel10 au Québec) ou à l'aide d'un modem et d'un ordinateur doté du logiciel de navigation nécessaire pour utiliser le protocole de communication télématique NAPLPS. Sa facture, son fonctionnement, la nature des projets qui y étaient présentés poursuivaient la réflexion sur l'existence de l'œuvre comme finalité de l'art.

Un parcours dans ce musée se manifestait sous formes visuelles, textuelles et ludiques, entièrement accessibles par la domotique communicationnelle de l'époque. Une fois connecté par le biais d'outils télématiques, l'usager pouvait virtuellement se déplacer dans une succession de pages-écrans représentant des « salles » thématiques. Musée télématique proposant une formulation immatérielle et expérientielle de l'art, il était teinté de réflexions critiques sur la pensée positiviste, les faits et gestes des institutions, l'art académique et la marchandisation de l'information par les quasi-monopoles menaçant l'indépendance des médias11.

Les notions de musée et de standard posent toutes deux des problématiques intéressantes dans le cadre du projet poursuivi par la .(SCP). D'abord, le concept général illustre symboliquement une certaine forme de standardisation esthétique à laquelle est assujetti l'art contemporain de l'époque, victime de la cupidité entropique de galeristes avides de capitaux monétaires et réputationnels. Le Musée Standard propose également un discours critique sur l'institution muséale alors étroitement liée au système de l'art officiel et à l'establishment. Il suggère une possibilité pour l'art de s'affranchir du marché et de la logique économique s'édifiant autour de l'aura de l'objet unique, elle-même nourrie par une sur-théorisation dont l'objectif est la légitimation de la plus-value de l'œuvre.

« Classiquement, .(La Société de Conservation du Présent), fondée le 6 février 1985, est un regroupement de trois individus de différentes disciplines ayant pour but la libre circulation de l'information12 ». En se définissant de la sorte, le collectif revendique la gratuité de l'information et l'accessibilité au savoir comme entreprise artistique. Ce geste – cette geste – se manifeste dans le Musée Standard par le biais du standard téléphonique qui offre à l'usager un accès gratuit à différentes expériences immatérielles d'art et de savoir. Le standard NAPLPS (North American Presentation Level Protocol Syntax)13, mis au point dans les années 1960 par le Centre de recherches sur les communications du Canada pour la représentation des cartes dans les réseaux informatiques des Forces armées, s'avère alors disponible pour l'usage civil et commercial. Seuls les accès aux équipements, aux infrastructures et au savoir-faire informatique constituent des obstacles potentiels à la prolifération d'un réseau proposant à tous un accès gratuit à l'art et à l'information par le biais de la télématique.

Entre 1988 et 1990, Bell Canada fournissait gratuitement un certain nombre de terminaux Alex aux citoyens pour une période de deux mois à titre d'essai (espérant que les services proposés, payables à la minute, allaient rendre l'expérience lucrative)14. En permettant l'accès gratuit au Musée Standard, la .(SCP) anticipe un futur où les usagers pourraient concevoir des salles à même les terminaux de leur ordinateur domestique. Cette gratuité potentielle de la technologie est alors rendue possible grâce à diverses avancées, auxquelles participent activement les membres de la .(SCP).

« Nous avons rencontré & conseillé une association de consommateurs, l'ACEF de Thetford Mines, qui menait une étude financée par le ministère fédéral des Communi­cations sur la télévision diffusée par câble en région. Cette étude servira à faire des représentations politiques auprès du ministère des Communication et du CRIC. Nous leur avons proposé que les câblodiffuseurs prennent à leur charge les coûts financiers et opérationnels qu'implique la télématique communautaire. La télévision interactive devrait faire partie du service de base et non être un service payant, donc facultatif. Enfin, que se développe un réseau comparable à celui de la télévision communautaire ! Il va de soi que la télématique domestique ne doit pas devenir une pratique commerciale sans aucun droit de regard des usagers. Surtout que les usagers sont majoritairement des jeunes & qu'ils passent plus de sept heures par mois avec ce médium15 ».

Ainsi, le projet d'« œuvre sociale, télématique, plurisupport, laïque, postmassemédiatique » que sera le Musée Standard devient pleinement opérationnel en 1991. Parmi les slogans destinés à le faire connaître mentionnons : Télématique + Communautaire = Postmass-médiatique.

Comme tout musée, le Musée Standard implique le développement naturel d'une communauté d'esprits, ceux des usagers qui se croisent, sans se voir, à travers les salles et les pages-écrans. La sélection d'une salle à partir de la page d'entrée guide le visiteur au seuil de la « pièce » de son choix. La salle Ti-Pop relate, à la manière du livre magnétique sur l'art brut16 d'Ernest Gendron réalisé deux années auparavant, l'histoire et le travail oublié d'un collectif d'artistes québécois qui, durant les années 1960 et 1970, puisaient leur inspiration dans une faction spécifique de la culture vernaculaire.

« Mais qu'est-ce donc que Ti-Pop ? Le « Ti », c'est le Québec, comme dans Chez Ti-Jean Snackbar, Ti-Lou Antiques, ou tout simplement comme dans Allô, Ti- cul. Et le « Pop », c'est comme, si on veut, le Pop-art. Mais il ne s'agit pas spécialement d'art. C'est plutôt d'une culture qu'il s'agit, notre vieille culture, qui se mérite bien le titre de Culture Ti-Pop. Le Ti-Pop, c'est une attitude ; fondamentalement, elle consiste à donner une valeur esthétique aux objets de la culture Ti-Pop17 ».

L'intérêt de la .(SCP) pour cet épisode oublié de la culture québécoise s'inscrit, cette fois encore, dans la lignée de la critique institutionnelle, le pop art québécois n'ayant pas, à ce jour, bénéficié de la notoriété des pratiques promues par « les instances légitimes » du système de l'art.

Le travail de la .(SCP) repose aussi sur une prise de position envers le paysage mass- médiatique québécois, voire occidental. La .(SCP) s'inscrit comme ingénieur culturel en captant des composantes informationnelles, quelle qu'en soit la provenance, en les altérant de leur contexte habituel de médiatisation, puis en les libérant dans ce nouvel espace public qu'est le monde télématique. L'objectif, c'est le partage de l'information et son accès par le plus grand nombre, laissant aussi présager le Web, le culture jamming et ultimement, du moins par la posture intellectuelle, WikiLeaks. La décentralisation et la dissémination de l'information deviennent geste d'art et manœuvre pour remettre les outils communicationnels entre les mains du pouvoir civil. On remarque par ailleurs dans le Musée Standard une salle, « Les commentaires » (« cafétéria du Musée Standard »), qui remplit des fonctions semblables à celles du logiciel .(Rrose). On y invite les usagers à y laisser des traces, informations, impressions. À l'ouverture officielle du projet, le serveur pouvait accueillir simultanément une dizaine d'usagers18.

Plusieurs salles du Musée Standard rappellent des pratiques attribuées à des groupes marginalisés par les institutions dominantes au Québec ou en Amérique du Nord. La salle Les Mayas expose des informations anthropologiques où les textes de Philippe Bézy sont accompagnés de pictogrammes inspirés par des représentations tirées de leur patrimoine traditionnel. Toujours constituée de dessins réalisée grâce à la norme NAPLPS ( 72 x 72 dpi), une autre salle intitulée Le Jeu des icônes (portant aussi le titre Notre médium : le système), suggère des associations images-textes, critiques et parfois cocasses, de concepts liés à la culture institutionnelle.

Une salle du Musée se consacre à la création générée par des processus aléatoires. En entrant dans la salle La 'Calembredaine, l'usager se plonge dans la lecture de poèmes générés de manière aléatoire, perpétuellement produits en temps réel. Une histoire de sons présente le travail d'une série de compositeurs de musique électronique et expérimentale (lesquels utilisent parfois les processus liés au hasard dans leur travail de création).19 Le visiteur qui a choisi la salle Par où le conte est stable, au contenu plus constant, peut lire et voir une étrange fable exotique.

Dans la salle La Folioteuse, la .(SCP) propose des considérations philosophiques et épistémologiques sur la pratique de l'archivage, activité dont la .(SCP) a déjà fait une entreprise artistique à part entière. Mécanisme conçu à des fins de numérotation d'objets pour fins d'archivage et utilisé depuis le début des activités de la .(SCP), La Folioteuse a déjà répertorié des milliers de documents et d'objets, leur conférant alors, dans le cadre de la grande manœuvre de désœuvrement de la .(SCP), le statut d'œuvres d'art. Comme l'explique Alain Bergeron, cette action visant à produire des numéros d'archives « produisait un questionnement sur la notion d'œuvre. Une des étapes avec La Folioteuse était d'imprimer des numéros d'archives sur des bouts de papiers – n'importe quoi qui traîne finalement ! – et de déclarer » ceci est une œuvre d'art «. Avec le Musée Standard ça s'est poursuivi [...] Dans l'objectif de la .(SCP) sur la libre circulation de l'information, l'un des développements envisagés est alors de créer des outils qui puissent permettre au Musée de générer automatiquement des œuvres d'art – pas nécessairement par algorithmie – mais par des gens intéressés à produire des dessins, de la poésie, de la musique – n'importe quoi –, puis à aller les mettre dans le Musée. Le Musée Standard mettait alors un numéro d'archives et cela devenait conceptuellement une œuvre de la .(SCP)20 ». En plus de répertorier certains documents représentatifs du « présent », La Folioteuse poursuit ses activités dans le monde télématique : chaque composante du Musée Standard se voit attribuer un numéro d'archives.

Parmi les projets faisant appel à des participants externes, la salle Télécolart, impliquant comme coauteurs « des enfants de 10 à 11 ans », permet la création d'un environnement télématique où les usagers mettent en commun leur différents dessins. Ce projet se poursuit encore aujourd'hui à travers le logiciel Lop Art développé par l'entreprise Les produits logiques LopLop inc. Chaque dessin produit par ce logiciel se voit attribué un numéro d'archives. Bergeron poursuit, encore aujourd'hui, cette manœuvre posthume de la .(SCP)21.

Il existe une perception, plutôt répandue, qui laisse supposer que les premiers artistes à s'être emparés des codes HTML – dès leur naissance dans les années 1990 – constituent les pionniers de l'art en réseau accessible en permanence. La .(SCP) avait pourtant mis en service, dès la fin des années 1980, l'un des tout premiers projets d'arts télématiques actifs de manière autonome, au-delà des événements d'art produits ponctuellement. Contrairement aux œuvres télématiques éphémères du début des années 198022, le Musée Standard est probablement à l'origine de l'une des premières propositions permanentes de projet d'art « en ligne ». Sa production se différencie également des œuvres télématiques de son époque par l'accent placé sur les composantes épistémologiques et herméneutiques de son contenu et par la place prépondérante qu'il réserve à une ré-écriture historique des mouvements artistiques et culturels marginalisés. Un aventurier des réseaux numériques pouvait y avoir accès en tout temps23. Il pouvait aussi accéder au statut d'artiste par une contribution au Musée Standard où son œuvre serait archivée et conservée. L'attitude de la .(SCP) se plaçait en marge de la tendance de l'époque alors que l'essoufflement du discours critique se faisait sentir dans la production artistique d'une relève en réaction aux théorisations des années 1960 et 197024.

Loin de rejeter le cadre théorique universitaire au profit de positions esthétiques arbitraires, la .(SCP) proposait, au moyen du Musée Standard, une relecture de ces discours, dans la mouvance de la pensée critique qui caractérisait les artistes de ces années. Le Musée Standard a repoussé l'utopie du Musée imaginaire au-delà des frontières de l'art. La critique institutionnelle proposée par la .(SCP) à travers ce projet aurait-elle contribué à la marginalisation de son travail de pionnière dans le domaine de l'art médiatique, télématique et interactif ? Au milieu des années 1990, l'apparition du Web et d'outils informatiques intégrant de manière spectaculaire à l'animation, la vidéo et la synchronisation entre le son et l'image a pu contribuer à l'obsolescence technologique accélérée du Musée Standard. Néanmoins, la proposition radicale de la .(SCP) affirmant transformer le musée en un espace public où circulent information, art et pensée met en question l'institution du « mythe de l'art »25. Il n'est peut-être pas surprenant que l'histoire de la « culture légitime » se soit méfiée de la pensée produite par la .(SCP), qui, pourtant, apportait des pistes de réflexion pertinentes liée à la problématique de l'Entkunstung, la fin de l'art (ou du moins de son paradigme moderniste) soulevée par Adorno et déclinée depuis lors, par plusieurs penseurs contemporains. Dans son classique Le Musée imaginaire, Malraux soulignait que l'invention du musée avait historiquement généré une distance entre les œuvres et leurs origines, produisant ainsi de nouvelles possibilités de lecture et de réalisation de sens26. Selon Blanchot, « Malraux [...] fait du Musée une catégorie nouvelle, une sorte de puissance qui, à l'époque où nous sommes arrivés, est à la fois le but de l'histoire, telle qu'elle s'exprime et s'accomplit par l'art, sa principale conquête, sa manifestation, mais plus encore : la conscience même de l'art, la vérité de la création artistique, le point idéal où celle-ci, en même temps qu'elle se réalise dans une œuvre, [...] appelle et transforme toutes les autres27 ». Cette conscience même de l'art fut non seulement repensée mais pratiquée par la .(SCP). Ce collectif a non seulement mis en doute la réification de l'art en le déclinant sous la forme d'objets uniques et matériels mais il a proposé la création d'une communauté d'esprits et la co-construction du geste créateur comme processus poïétique collectif. Par sa proposition de redéfinir l'art comme un flux d'expériences circulant à travers un réseau d'information perpétuel, le Musée Standard a non seulement recréé une définition singulière de ce que peut être un musée, mais de ce que l'art lui-même peut générer comme étants possibles, comme potentielles relectures du monde et création de rapports évolutifs entre l'individu et la mémoire collective.

* Ce texte a été rédigé à l'aide d'une analyse des archives du Fonds Philippe Côté ainsi que d'une série d'entretiens réalisée entre le 3 octobre et le 12 décembre 2012 avec Alain Bergeron, Philippe Bézy, Jean-Marie Lafortune, Alain­-Napoléon Moffat et Gilles Bertrand. Nous tenons à les remercier pour leur généreuse collaboration.


1 - .(SCP), document d'archives (, rendez-vous du 6 février 1985)., 1985, octobre 1988, p. 5.

2 - Christina Toma, « Tué dans l'œuf », Continuum, Montréal, 3 octobre 1988.

3 - www.loplop.com/fr/produit/ 31/rrose, consulté le 12 décembre 2012.

4 - Christina, Toma, op.cit.

5 - .(SCP), Chronologie, 1991, p. 28.

6 - Alain Bergeron, entretien avec André Éric Létourneau, 31 octobre 2012.

7 - Dans ce livre, l'histoire d'Ernest Gendron « le plus grand du mondes', inventeur de l'infrastructur*, pour la postérité de mon nom » est transmise par un intime du peintre, le « sergent mécène » Gilles Bertrand, lequel, « étant policier et amateur d'art, avait pris en charge la sécurité de l'artiste et de ses œuvres ». Gilles Bertrand, entretien et correspondance courriels avec André Éric Létourneau les 22 et 27 novembre 2012.

8 - Leo Rosshandler, « Ernest Gendron ou l'art de l'infrastructure », Vie des Arts, vol. 19, no 75, 1974, p. 55-57.

9 - Le livre magnétique explique la philosophie de l'infra­structur élaborée par Ernest Gendron en soulignant son apport unique à la peinture par l'usage du cure-dent comme l'un des principaux outils de production d'images, pratique alors résolument en marge des courants conceptuels qui dominaient l'establishment de l'art contemporain.

10 - Très populaire en France dans les années 1980, le Minitel (Médium interactif par numérisation d'information téléphonique) était un terminal informatique conçu pour connecter un usager au réseau Telétel à partir de n'importe quel point du réseau téléphonique.

11 - Ben Haig Bagdikian, The Media Monopoly, Boston, Beacon Press, 1993.

12 - .(SCP), Archive 090051 (Demande de subvention au programme des médias intégrés comportant des notes manuscrites en marge du document d'archives), 1987.

13 - Prononcer [naplops].

14 - Serge Proulx, « The Videotex Industry in Québec : The Difficulties of Mass Marketing Telematics », Canadian Journal of Communications, vol 16, no 3, 1991.

15 - .(SCP), document d'archives, « Rapport que …après que du 20 janvier 1993 », Le Musée Standard 1988-1992 .

16 - .(SCP), communiqué de presse, Montréal, le mercredi 22 avril 1987.

17 - Michel Euvrard, « Ti-Pop or not Ti-Pop ? », 24 images, no 50-51, 1990, p. 22-26.

18 - Alain Bergeron, entretien avec André Éric Létourneau, 31 octobre 2012.

19 - Philippe Bézy, entretien avec André Éric Létourneau, 22 octobre 2012.

20 - Alain Bergeron, entretien avec André Éric Létourneau, 31 octobre 2012.

21 - Idem.

22 - Pensons, par exemple, aux projets ponctuels de Robert Adrian ou de Roy Ascott (Edward A. Shanken, Art and electronic media, Phaidon, 2008, p.124).

23 - Moyennant une certaine patience, le réseau étant limité à un nombre restreint de connexions simultanées. L'un des quatrièmes picots de la .(SCP), Martin Peach, fabrique vers 1989, une interface visant à accroître la capacité de connexion au musée.

24 - Mario Perniola, L'Arte e la sua ombra (2000) (Art and Its Shadow), Londres/New York, Continuum, 2004.

25 - Yves Robillard, Vous êtes tous des créateurs ou le Mythe de l'art, Lanctôt, Montréal, 1998.

26 - André Malraux, Les Voix du silence, Gallimard, Paris, 1951.

27 - Maurice Blanchot, « Le Musée, l'art et le temps », L'amitié, Gallimard, Paris, 1971, p. 22.

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