Une histoire de l’immédiat 
[ en cinq actes ]

Création : Marie-Claude Gendron

Texte par : Paule Mackrous

Plus d’information sur l’installation et l’artiste

Enfin un peu de désordre dans le couloir du rez-de-chaussée de l’édifice Pied carré! Durant une semaine, tout près du poste de sécurité au design ultra moderne, un vieux bureau de bois fait contraste. Marie-Claude Gendron, concentrée, s’y affaire. Le nez plongé dans ses petites piles de papiers, telle une bibliothécaire manipulant de vieux manuscrits, elle conçoit ses histoires de l’immédiat. Celles-ci nous sont retransmises en léger différé au fur et à mesure en projection sur la vitrine.

La forme est livresque, mais les pages ne se tournent pas. Elles s’empilent les unes sur les autres jusqu’à la fin : le cœur du livre. L’artiste choisit une citation et une image, qu’elle dispose côte à côte pour créer un sens toujours renouvelé jusqu’à ce que le récit improvisé soit épuisé. Puis elle en commence un autre, puis encore un autre avec les mêmes images, les mêmes textes, mais dans de nouveaux contextes sémantiques. Les recueils ne seront reliés qu’à la toute fin des performances, dans leur forme finale, alors que toutes les occurrences sont captées par la caméra d’un iPad et qu’elles seront diffusées sur YouTube par la suite.

L’artiste met sa collection en mouvement, car pour garder quelque chose en vie, il faut perpétuellement en renouveler le sens. De Ursula Leguin à Jean Baudrillard en passant par Hanoï ou Jérôme Minière, l’artiste combine des passages de textes qui l’ont touchée avec des images accumulées au fil de dix années de voyages et de résidences d’artistes. L’effet de lecture ne va pas sans rappeler l’œuvre hypermédiatique Ceux qui vont mourir de l’artiste Grégory Chatonsky[i] qui juxtaposait de manière aléatoire des mots et des images trouvés sur trois sites emblématiques du web 2.0. Si, dans l’œuvre de Chatonsky, on assiste à un « détournement de flux » pour lequel on propose des « algorithmes qui canalisent des données déjà présentes [ii] », avec Histoire de l’immédiat, c’est l’artiste, son affect et son geste qui sont au cœur du processus interactif. Dans les deux cas, l’assemblage en continu des archives est un acte d’écriture qui évoque le temps qui passe et l’impermanence de toute chose.

Par sa présence in situ, Marie-Claude Gendron prend possession d’un endroit dédié aux ateliers d’artistes. « Ils sont trop dispendieux pour moi », raconte-t-elle, alors elle s’installe dans le couloir pour confectionner son œuvre. On assiste ici à une double occupation: celle d’un espace et celle des objets collectionnés. « Le collectionneur est le véritable occupant de l’intérieur » disait Benjamin, « la transfiguration des choses, il en fait son affaire[iii] ». Par sa présence et par ses gestes portés sur la matière, l’artiste éveille une réflexion sur la possibilité de tout réinventer : les mémoires intimes, les histoires communes, mais aussi les lieux.

[i] Grégory Chatonsky, Ceux qui vont mourir/Those Who Will Die, http://www.chatonsky.net/works/mourir/, 2006.

[ii] Bertrand Gervais et Anaïs Guillet, « Esthétique et fiction du flux. Éléments de description. » Protée, Volume 39, numéro 1, printemps, 2011 pp.89-100, tiré de https://www.erudit.org/fr/revues/pr/2011-v39-n1-pr5004899/1006730ar/

[iii] Walter Benjamin, « Paris, capitale du XIXe siècle » in Œuvre III, Paris, Folio, p.54

After Fukushima – Paysages de la catastrophe

Par Paule Mackrous

Plus d’information sur l’installation

« Le paysage est une tension sans fondation » peut-on entendre dans les écouteurs de la vitrine de Topo. Ce vers est issu du poème Poétique de la post-humanité de l’artiste Philippe Boisnard. Récité dans la bande sonore de l’œuvre, il traduit à divers niveaux ce qui se déploie sous notre regard dans After Fukushima.

Un paysage est généré à partir d’une base de données d’environ 12 millions de tweets comportant le hashtag « Fukushima », créé par Jacques Urbanska. Ce sont les lettres noires ou blanches qui, par le truchement du programme informatique, forment les montagnes, les vallées, les plaines, d’un paysage en constant mouvement. Cela évoque du même coup le flux incessant de la parole et son pouvoir sur la perception d’un lieu comme sur l’attention qu’on y porte.

Que devient une ville une fois assaillie par un accident nucléaire? Si l’on avait à peine entendu parler de Fukushima avant 2011, le nom nous est aujourd’hui familier. Toutefois, il représente moins une ville du Japon et ses habitants qu’une centrale nucléaire endommagée par un séisme suivi d’un raz-de-marée.

Des lettres rouges jaillissent du coin de la vitrine au centre de la projection et forment un cercle évoquant le drapeau japonais, symbole identitaire par excellence d’une nation. Toutefois, ce cercle déborde, les lettres sortent du périmètre. Les déchets radioactifs ne connaissent ni nation, ni culture particulière. Ils quittent rapidement leur lieu d’origine et s’immiscent dans les particules de l’air et de l’eau bien au-delà des frontières.

S’ensuit une discussion internationale prenant la forme, entre autres, d’une déferlante de tweets. La visualisation des données s’inscrit ici dans ce que Lev Manovich décrit comme « un désir de prendre ce qui normalement échappe à l’échelle des sens humains et de le rendre visible et digestible [i]». Si le paysage permet de saisir l’ampleur et la mouvance de la tempête hypermédiatique du« Genpatshinsai[ii], il évoque également la difficulté à contenir ses répercussions au niveau environnemental. Le deux phénomènes vont de pair, mais pour un temps seulement : «quand cela arrive, tous les médias en parlent, et rapidement, ils se détachent, puis on n’y pense même plus [iii]», peut-on lire dans Awareness Act à propos de la catastrophe nucléaire. Alors que les médias ont déjà changé de point de mire, les déchets radioactifs ont atteint aujourd’hui plus du tiers des océans de la planète et ils continuent de laisser leur trace sur la côte ouest de l’Amérique du Nord. On calcule un minimum de 40 ans pour éliminer les noyaux radioactifs des trois réacteurs désuets de Fukushima.

Cette actualité de la catastrophe est mise en scène dans l’œuvre par un appel à poursuivre la discussion aujourd’hui. Un code QR invite les spectateurs à partager un commentaire qui apparaît ensuite sur le paysage, puis dans un poème collectif qui défile sur le côté de l’écran

À la fois tragique et mécanique, la bande sonore de Philippe Franck fait le lien entre la machine défectueuse et l’affect, entre la description rationnelle et les répercussions personnelles, des tensions qui se trouvent au cœur de la prise de parole concernant l’accident nucléaire, comme de l’expérience de l’œuvre After Fukushima.

[i] Notre traduction. Lev Manovich, « The Anti-Sublime ideal in Data Art », Berlin, Août 2002, p. 12, récupéré de http://meetopia.net/virus/pdf-ps_db/LManovich_data_art.pdf

[ii] La rencontre d’un accident nucléaire et d’un séisme,

[iii] Notre traduction. « Fukushima Has Now Contaminated Over 1/3 Of The worlds Oceans (And It’s Getting Worse) », Awareness Act, récupéré de https://awarenessact.com/fukushima-has-now-contaminated-13-of-the-worlds-oceans-and-its-getting-worse/?=cc

CULTURE

par 
Paule Mackrous

Plus d’information sur l’installation

Ce mois-ci, la Vitrine de TOPO prend les airs d’un étonnant bric-à-brac! Avec sa cabane en carton et son plant de cannabis projeté sur les 52 pages du projet de loi C-48 (légalisation du cannabis), l’œuvre Culture de Et tu, Machine charge le lieu d’une matérialité et d’une énergie indomptable.

D’entrée de jeu, un texte imprimé sur la vitrine indique qu’il manque à l’installation son élément central. Le plant de cannabis qui devait se retrouver à l’intérieur de la boite de carton n’a jamais passé la porte de l’édifice Pied Carré. À l’aube de la légalisation de la marijuana (en vigueur le 17 octobre 2018), il n’est toujours pas possible d’en posséder un plant. La mise en représentation artistique, de toute évidence, n’échappe pas à l’interdiction.

Culture a déjà un parcours, une histoire : on  a dévié sa trajectoire et cela évoque ce que la loi ne dit pas. Si, dans l’imaginaire commun, la légalisation du cannabis symbolise l’ouverture d’esprit et la reconnaissance d’un mode de vie singulier, les nombreux amendements portés à la nouvelle loi dénotent une tout autre intention. Pensons à celui de laisser aux provinces le choix d’interdire la culture d’un plant de cannabis pour un particulier, par exemple. Et que dire du timbre d’assise servant à identifier le cannabis dit « légal »? Difficile de ne pas y voir là un contrôle exercé sur la production et sur la distribution de la plante à des fins économiques. À ce sujet, les fluctuations des actions de différentes compagnies qui se sont emparées de ce nouveau marché sont diffusées sur un écran.

En règlementant tout ce qui a trait au cannabis, la culture qui l’entoure est, elle aussi, appelée à se modifier. On peut penser au cas de la Californie, pour lequel l’industrie du bien-être s’est emparée du cannabis[i]. Le titre « Culture » doit donc être compris dans les deux sens du terme : comme l’action de cultiver et l’ensemble des manifestations des comportements et des productions culturelles entourant la consommation de la plante. L’un ne va pas sans l’autre. Autour du cannabis s’est déployée une culture musicale, tel que nous l’évoque la trame sonore de l’œuvre diffusée via des écouteurs. De Texas Tea Party de Benny Goodman & his orchestra à Roll another number de Neil Young jusqu’à Addicted d’Amy Winehouse : c’est un univers indocile qui se révèle dans l’expression au sujet de cette drogue douce.

Culture rappelle la nécessité d’un espace de réflexions au sujet de la nouvelle loi et de ses répercussions, en dehors des considérations sur la santé. Devant la quasi-absence d’analyses critiques, Et tu, Machine nous fait voir ce que la loi ne reconnait pas : les insoumis.es, leur histoire, leur culture.

[i] Dana Goodyear, « California Makes Marijuana A Wellness Industry », The New Yorker, 31 janvier 2018, tiré de https://www.newyorker.com/culture/photo-booth/california-makes-marijuana-a-wellness-industry

Fluxus∞

par Paule Mackrous

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« Le paysage a changé… »: voilà une réflexion que l’on se fait, tels des spectateurs impuissants. Le paysage naturel change d’aspect momentanément au rythme des saisons, mais il « porte l’empreinte permanente de l’humain[1]», de son activité. Cela annihile du même coup l’effet de séparation entre le paysage et l’humain : on ne peut se tenir à l’écart, on fait partie du décor ! C’est cette interrelation ainsi que les modalités actuelles d’un engagement citoyen qu’interroge l’œuvre Fluxus∞  de Marie-Hélène Parant.

Derrière la vitrine, une scène du monde naturel est projetée à l’écran. Dans la partie supérieure s’affichent les fluctuations des cotes de la Bourse reliées à des compagnies pétrolières, mais aussi à des entreprises exploitant les gaz naturels ou encore les énergies renouvelables. Les chiffres en vert expriment l’ascension de la cote ; lorsqu’ils sont rouges, cela traduit la chute de leur valeur. On peut également suivre en temps réel le niveau d’humidité relative et celui du smog dans la ville de Montréal, exprimés en pourcentage. D’entrée de jeu, deux regards sur la nature se côtoient et semblent irréconciliables : celui qui se soucie de son investissement financier et celui qui est préoccupé par l’environnement.

Les images projetées proviennent de l’île d’Anticosti, lieu de débats réels concernant l’exploitation d’hydrocarbures en 2017. Si les relations étaient tendues entre la compagnie Pétrolia qui y voyait un fort potentiel financier et le gouvernement québécois qui souhaitait appuyer la candidature d’Anticosti au Patrimoine mondial de l’UNESCO[2], l’engagement citoyen était également sans consensus. L’importance de conserver le caractère naturel du lieu pour plusieurs côtoyait un désir, chez d’autres, de créer de l’emploi sur l’île où la population vieillissante est de moins en moins nombreuse. Sur les réseaux sociaux, on voyait défiler une quantité importante d’informations, de débats et de commentaires divisés sur le sujet jusqu’à ce que le projet avorte. Deux points de vue, mais un seul l’emporte.

Dans l’œuvre de Parant, les paysages sont voilés d’une couche de fumée dans laquelle apparait la silhouette du spectateur posté devant la vitrine. Sa présence, captée par une caméra, modifie ainsi le paysage. Cela fait écho à son implication, qu’elle soit volontaire ou non, en ce qui a trait à la préservation de la nature. Des gazouillis d’actualité diffusés via Twitter et reliés à l’exploitation de l’énergie défilent tout en bas de l’écran ; les indices environnementaux ainsi que les hashtags employés déterminent la texture de la fumée. Lorsqu’il est question de « #fracturation », par exemple, la fumée donne l’impression d’être huileuse.

Fluxus∞ évoque ainsi les transformations auxquelles sont soumis les espaces naturels et le lien étroit qu’elles portent avec l’engagement citoyen. Ici, il s’agit moins d’un paysage que d’un site au sens où le définit Cauquelin, c’est-à-dire un lieu en partie invisible, un « espace topologique qui se forme et se déforme » et pour lequel ce sont « les actions qui créent un nouvel espace chaque fois qu’elles ont lieu[3] ». Par une telle mise en scène, l’œuvre illustre, de manière poétique, le flux constant de nos interventions « virtuelles » et leurs répercussions potentielles dans le monde concret.

_{[1] Bill McKibben, « The End of Nature », in Finch, Robert & Elder John (ed) (2002). The Norton Book of Nature Writing. New York : WW Norton, p.1125.
[2] Anticosti s’est qualifié pour faire partie du Patrimoine national de l’UNESCO en décembre 2017.
[3] Anne Cauquelin, Le site et le paysage, Paris, Presses universitaires de France, 2002, p.98-99}